Algo horrível vai acontecer 

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Por Douglas Barros

⚠️ ATENÇÃO, SPOILERS NA PISTA! ⚠️

Sobre o horror

Dentre as produções que, na indústria cultural, ainda fazem deslizar a verdade, o gênero do terror talvez seja o mais propício. O horror é produzido por um surgimento abrupto que causa um deslocamento diante da realidade: algo ou alguma coisa é acessado como repugnante e produz um desvio da nossa própria percepção. Existe algo de inacreditável e esmagador em sua manifestação.

Julia Kristeva demonstra como o abjeto – aquilo que advém do horror – integra-se a um sistema simbólico e, no entanto, nele não deveria nem poderia se integrar. Trocando em miúdos, o abjeto que nos causa horror aparece diante de nós, e a ele reagimos na tentativa de evitá-lo. É uma sensação que constrange, e sentimos em nosso corpo seu peso insustentável. Um olhar que se fecha com a intenção de desfazer aquilo que se fez presente; uma correnteza perturbadora que atravessa o corpo, causando arrepios e frio no estômago. O abjeto aparece para além do Eu e do objeto.

Essa repulsa é corporificada de maneira mais ou menos visceral quando nos deparamos com um cadáver que, além de denunciar a putrefação, revela o caráter frágil da própria ideia de Eu. Tanto o cadáver quanto nossos dejetos apresentam o caráter do abjeto, e deles precisamos nos livrar para garantir nossas fantasias acerca da vida. “Se o lixo significa”, dirá Julia Kristeva, “o outro lado do limite, onde eu não sou e que me permite ser, o cadáver, o mais repugnante dos dejetos, é um limite que a tudo invade”¹.

Tão próximo e tão distante, Freud, anos antes, daria a essa sensação o nome de Unheimlich – o infamiliar surge como uma tradução mais adequada justamente àquilo que o horror promove.² O cadáver, como aquilo que encarna o abjeto, desnuda a vitória da morte sobre a vida: um corpo que cai, esvaziado de todo sentido e de toda relação simbólica. Esse corpo sem vida aparece como aquilo que é: destitui todas as fantasias. Ao mesmo tempo, tão familiar e tão estranho.

As mãos frias que repousam uma sobre a outra, o terno, a maquiagem e a cola nos lábios são maquinações que servem para tornar mais tolerável esse cadáver que aparece sob a insígnia da abjeção. Contam-se as horas. O cadáver “é um rejeitado do qual não dá para se separar, do qual não dá para se proteger como se faria com um objeto. Estranheza imaginária e ameaça real, ele nos chama e acaba por nos devorar”³. As películas de terror nos colocam diante dele. Temos que enfrentá-lo e, portanto, temos que refletir sobre a morte.

A série Algo horrível vai acontecer, criada por Haley Z. Boston (Netflix, 2026), é, sem dúvida, um convite à revisitação do infamiliar. Com as belíssimas atuações de Camila Morrone (Rachel), Jeff Wilbusch (doutor Julian) e Karla Crome (Nell Cunningham, esposa de Julian), a série conduz o espectador ao silêncio e aos lugares vazios de onde emerge o abjeto.

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O aparecimento do infamiliar

Para celebrar seu casamento, Rachel (Camila Morrone) e Nicky (Adam DiMarco) chegam ao suntuoso chalé da família Cunningham. Nele, corredores amplos circundam um jardim de inverno com neve permanente; o tom escuro da iluminação parece convergir com a atmosfera sombria encravada no seio familiar. Há algo de convidativo, intimidador e curioso.

Por esses amplos e escuros corredores, chegamos com nossa heroína – Rachel – à cozinha da casa. Lá estão Portia (Gus Birney), a irmã mais nova de Nicky; o doutor Julian, seu irmão mais novo; e Nell, ex-namorada de Nicky e agora esposa de Julian. A incongruência da recepção é garantida por conversas que relatam a estranha experiência vivida por Rachel e Nicky no caminho até a casa dos pais.

Tudo começou já na estrada rumo ao chalé. O primeiro sinal de que algo escapa à ordem da experiência comum aparece quando Rachel desenha a animação de um sorvete da qual não tem qualquer conhecimento. Nicky lhe revela que aquele desenho é o logotipo de uma sorveteria, localizada próxima à casa para onde estão indo.

Assim, confrontando a estranheza da situação, Rachel se recorda dos supostos poderes sobrenaturais de Kathy, afilhada de seu pai, que afirmava ser perseguida por fantasmas. A seriedade do relato, marcada por pausas e silêncios, imprime à cena uma atmosfera sombria. A câmera alterna entre os rostos de Rachel e Nicky que, em seu diálogo descontraído, contrastam com o ambiente lúgubre da cafeteria. Tão próxima e tão distante, a relação entre os dois e o lugar ganha tons inquietantes.

Após pegarem a estrada e cruzarem um enorme túnel, são obrigados a parar em um bar de beira de estrada para comprar um isqueiro. Entretanto, encontram uma criança presa em um carro e acreditam que ela tenha sido abandonada. Assim como o túnel escuro, o bar também traduz a atmosfera que servirá de pano de fundo para toda a série: escura, sombria e marcada por dejetos – focalizados pela câmera – que promovem estranhamento. O abjeto parece estar à espreita.

Rachel não encontra os pais da criança e propõe a Nicky que se separem para procurar ajuda. É a partir desse momento que ela compreenderá algo sobre si mesma. Nicky é incumbido de cuidar da criança enquanto ela vai buscar auxílio. Trinta quilômetros à frente, depara-se com outro bar, silencioso e sombrio, no qual está tocando “You Are My Destiny”, de Paul Anka. Rachel então se vê diante de um homem misterioso que lhe faz uma pergunta inquietante: “Você realmente quer se casar com ele?” 

Essa é a pergunta que detonará os acontecimentos decisivos dos dias que aguardam Rachel. Toda a atmosfera sombria revela algo que se anuncia como um profundo incômodo, agora condensado na pergunta de um homem estranho e misterioso. Rachel foge assustada, mas o incômodo, o infamiliar, já se instalou. Como demonstra a psicanálise, há um modo fantasiado de experenciarmos a nossa realidade, e sua forma é contornada pela nossa própria experiência; o encontro assombroso de Rachel revela um descentramento que a fará questionar uma decisão que já tinha sido tomada.

É isso que Rachel narra após nos introduzir na casa dos Cunningham, quando conhecemos a histriônica Portia. Personagem complexa que, embora se aproxime de uma caricatura trivial, traz consigo incongruências curiosas, como seu interesse pelo ocultismo e tentativa franca de tomar o lugar da mãe na casa. Ao ouvir a história de Rachel sobre a criança abandonada e o, nas palavras de Rachel, “bar podrão”, ela lhe faz outra pergunta fundamental: “E se fosse o Homem do Choro?”

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O Homem do Choro e a mãe

Rachel não sabe, mas o Homem do Choro é o elo que liga seu destino ao da família de Nicky. E o aprofundamento dessa relação se dará com a presença de Victoria Cunningham – interpretada por Jennifer Jason Leigh –, a mãe da família e ponto de convergência entre seu passado, seu presente e seu futuro. Trata-se de uma representação da figura materna no cinema que revela as armadilhas do desejo da mãe, cujos parâmetros remetem à mãe de Norman Bates, do lendário Psicose.

A trama da série deixa claro que Victoria Cunningham já era o centro da família: aquela que sustenta as relações e, sobretudo, a fantasia do matrimônio. A consciência de que sua morte se aproxima – em razão de um tumor cerebral em estágio avançado – faz com que ela se torne uma figura fantasmática e passe a concentrar, em torno de si, o controle sobre a vida dos filhos, incluindo aí a necessidade de acelerar o casamento de Rachel e Nicky.

Nicky não é apenas o filho mais querido de sua mãe, como afirmam seus irmãos; é também aquele que carrega consigo a tocha da fantasia do matrimônio perfeito e da família feliz. Em termos lacanianos, ele abraça o desejo da mãe. Ao ceder sua própria fantasia, vê-se engolido pelo fantasma de Victoria e passa a constituir seu horizonte de perspectivas a partir daquilo que lhe foi ensinado por ela: o casamento deve ser perfeito, devemos compreender e suportar o outro, e assim por diante.

Lacan denuncia o caráter conformador e violento do desejo materno quando o indivíduo permanece capturado por ele, sem a mediação de uma alteridade simbólica que possibilite a separação. Essa violência consiste em destituir a subjetividade e sufocar o desejo, transformando-o no desejo da mãe: uma demanda inconsistente que acaba por tornar o filho inapto à contradição e à negação.⁴ De certo modo, é a inaptidão de Nicky diante do próprio desejo – quando vê violentamente rompidas as fantasias que sua mãe lhe ensinara – que conduz a trama ao seu desfecho trágico.

E é justamente essa posição de Nicky em relação à mãe que torna mais sensível a posição de Rachel. O estranhamento que ela experimenta no seio da família Cunningham torna-se, aos poucos, insustentável, até atingir um ponto de ruptura: Rachel passa a acreditar que os familiares de Nicky querem assassiná-la. Aqui, a família torna-se o próprio infamiliar. É esse desfecho que levará tanto Rachel quanto o próprio Nicky à descoberta da doença fatal de Victoria.

Um destino e uma escolha

Essa descoberta apenas aprofunda a sensação de Rachel de que algo horrível está prestes a acontecer, talvez porque Nicky se torne ainda mais capturado pelas formas fantasmáticas através das quais a mãe impõe seu desejo. Essa percepção se intensifica após o encontro com o doutor Julian Jules, o irmão mais velho, que revela a Rachel um outro aspecto de Nicky: sua capacidade de sustentar a fantasia mesmo quando ela entra em choque com a realidade.

Em meio a essa descoberta, uma nova figura irrompe abruptamente na cena: o pai de Rachel, que chega para libertá-la da maldição. Trata-se de um ponto de inflexão fundamental. A inquietante sensação que a acompanha desde o início – a de que algo horrível está prestes a acontecer – deixa de ser mera intuição para adquirir consistência narrativa: Rachel é herdeira de uma maldição ancestral, cuja vítima mais recente foi sua mãe.

Nesse contexto, o enigma do Homem do Choro é finalmente esclarecido. Foi Julian quem, ao testemunhar a morte da mãe de Rachel, transformou o trauma em fábula. A figura fantasmática que assombrava sua memória não era senão o próprio pai de Rachel, responsável por retirá-la do ventre da mãe no instante de sua morte. Essa revelação desloca o horror do sobrenatural para o terreno da experiência traumática, onde memória, fantasia e realidade tornam-se indissociáveis.

Uma escolha que define um destino

A pergunta formulada pelo homem misterioso no bar adquire, então, uma dimensão trágica. À sombra da maldição, Rachel somente poderia escapar de seu destino caso Nicky fosse realmente sua alma gêmea; caso contrário, estaria condenada ao mesmo fim que vitimou sua mãe e seus antepassados. Mas como saber se a fantasia amorosa é capaz de se sustentar? Que garantia pode assegurar a solidez de um “sim” dirigido ao outro? A lição fundamental é que não existe fundamento último para a fantasia: ela se sustenta apenas por sua própria consistência imaginária.

É nesse sentido que a questão colocada pela maldição assume uma dimensão trágica: como garantir uma certeza que, no fundo, repousa sobre a construção cotidiana de um laço afetivo? O peso de Victoria Cunningham se faz sentir justamente quando se revela o caráter insustentavelmente artificial de algo que parecia estruturar sua relação matrimonial. Nicky, que endereça sua demanda a partir do desejo materno, sustenta o ideal do casamento por meio de uma ficção que, aos poucos, começa a ruir. Há algo de profundamente instável na infamiliar família Cunningham, e essa instabilidade se manifesta em diversos momentos da trama.

O clímax ocorre quando, questionada sobre a solidez de sua relação com o marido, Victoria Cunningham acaba revelando sua traição. A série então explicita uma de suas lições fundamentais: a queda da fantasia é sempre traumática. Nicky, que sustentava sua posição subjetiva identificando-se ao desejo da mãe, vê-se dramaticamente confrontado com a inconsistência desse ideal. Enquanto Rachel procura conferir consistência à fantasia amorosa e acaba aceitando que ele é sua alma gêmea, Nicky, diante da ruína de suas certezas, já não consegue suportar o peso de sua própria escolha.

O problema é que, sem considerar as consequências da maldição, ele acaba revelando essa ruptura justamente no momento fatídico do “sim” matrimonial. Enquanto Rachel busca mediar seu desejo, reconhecendo os limites da própria fantasia, Nicky surge desamparado, desprovido dos referenciais mínimos que sustentavam seu Eu. O desejo da mãe já não lhe oferece amparo; a partir desse momento, ele já não sabe mais nada sobre o próprio desejo. Após arrancar o dedo mindinho do pé, Rachel finalmente percebe a inconsistência de Nicky e a certeza de que ele era sua alma gêmea se desfaz, abrindo caminho para que a maldição cumpra seu curso.

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O sangue como critério da verdade

Nicky não consegue sustentar sua escolha quando se vê confrontado com a queda da fantasia materna que organizava seu mundo. É precisamente aí que se encontra o núcleo crítico da série: o horror deixa de residir no sobrenatural para emergir da ausência de garantias que cerca uma escolha. Incapaz de reconhecer a gravidade das inquietações de Rachel, Nicky permanece preso às suas ficções até o instante em que a maldição se manifesta de forma incontornável: o sangue verte dos olhos de suas vítimas e as conduz à morte.

A cena catártica das mortes no seio da elite talvez seja uma das mais belas do gênero do terror neste início de século. A câmera percorre um rosto após o outro, marcados pela hemorragia, desvelando a hipocrisia das relações e desnudando também a morte de uma ideia – o matrimônio. Assim pode ser lida a morte de Victoria: a ruptura de um imaginário romântico acerca do casamento que, no fundo, oculta as violências constitutivas da própria monogamia.

O abjeto aparece causando horror diante das inconsistências das fantasias que sustentavam as relações entre os convidados; a maldição revela a verdade daquilo que até então permanecia recalcado: todos apenas se toleravam pelas velhas razões utilitárias da burguesia. Também a verdade de Nicky emerge quando, para salvar os seus, decide condenar Rachel ao casamento e a aceita em meio ao sangue que escorre dos olhos de Portia. O horror já não é apenas sobrenatural, mas passa a se manifestar de forma familiar na violência imposta pelo noivo.

Rachel é condenada à morte por essa decisão de Nicky, mas ressuscita porque agora se torna a guardiã da maldição. Ela retorna como o abjeto: seu vestido de noiva está tingido de vermelho pelo próprio sangue. Contudo, embora não esteja livre da maldição, está finalmente livre do destino. O imaginário do matrimônio já não se sustenta; o ideal da família nuclear foi pelos ares. As mortes abrem espaço para a imaginação de outras formas de vínculo e de amor. O horror de Algo horrível vai acontecer traduz essa verdade por meio do abjeto e do cadáver de um imaginário que chegou ao fim.

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Notas

1. Julia Kristeva. Pouvoirs de l’horreur: essai sur l’abjection. Paris: Seuil, 1980, p. 11. ↩︎
2. Sigmund Freud. O infamiliar. In: História de uma neurose infantil (“O Homem dos Lobos”), Além do princípio do prazer e outros textos (1917-1920). Trad. Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2010. ↩︎
3. Julia Kristeva. Pouvoirs de l’horreur. Op. cit., p. 11. ↩︎
4. Sobre a captura do sujeito pelo desejo materno e a necessidade da mediação simbólica da função paterna para possibilitar a separação subjetiva, ver: Jacques Lacan. O Seminário, Livro 5: As formações do inconsciente. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1999; e Jacques Lacan. “De uma questão preliminar a todo tratamento possível da psicose”. In: Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. ↩︎

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Douglas Rodrigues Barros é psicanalista e doutor em ética e filosofia política pela Universidade Federal de São Paulo (UNIFESP). Professor na pós-graduação em filosofia da Unifai. Investiga principalmente a filosofia alemã conjuntamente com o pensamento diaspórico de matriz africana e suas principais contribuições teóricas no campo da arte e da política. Pela Boitempo, publicou O que é identitarismo? (2024). Escritor com três romances publicados, também é autor dos livros Lugar de negro, lugar de branco? Esboço para uma crítica à metafísica racial (Hedra) e Hegel e o sentido do político (lavrapalavra).

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LEIA DOUGLAS BARROS

O que é identitarismo?, de Douglas Barros
Na última década, um termo tem se proliferado de maneira espantosa no discurso político. Moralmente carregado e lançado a torto e a direito em disputas de internet, mesas de bar, espaços acadêmicos e palanques políticos. Mas, afinal, o que é identitarismo? Na interpretação original do psicanalista Douglas Barros, o termo nomeia sobretudo uma forma de gestão da vida social contemporânea que engole esquerda e direita. Com um olhar da periferia do capitalismo sobre a colonização, Douglas revisita, pelo prisma da identidade, o surgimento e desmonte do sujeito, do Estado e do capitalismo modernos para jogar luz sobre os impasses da política contemporânea.