O canto mudo das sereias: sobre o cinema de Christopher Nolan

Publicado em 29/07/2026 // 1 comentário

Às vezes, apenas a obstrução dos ouvidos com cera nos permite ouvir

Imagem: Divulgação.

por Bruno Marra

[Atenção, spoilers na pista. ⚠️]

I. A ideologia, suas lendas e lêndeas

Pseudo-Plutarco conta que Homero, o grande poeta da Antiguidade ocidental, teria morrido de frustração na ilha de Íos, abalado por não ter sido capaz de decifrar um enigma colocado a ele por jovens pescadores da região. Os adolescentes teriam respondido à sua indagação sobre o que traziam do mar com a seguinte charada: “O que pegamos, deixamos para trás; o que não pegamos, trouxemos conosco” – referindo-se não aos peixes, como seria de se imaginar, mas sim aos piolhos, única distração que tiveram durante a pescaria infrutífera.

Ao estilo preambular de Slavoj Žižek, talvez possamos nos questionar: não encontraríamos nessa charada uma boa metáfora da ideologia e de seu típico modo de operação? Aquilo que a ideologia captura e esvazia, ela “deixa para trás”, seja como mercadoria obsoleta ou como projeção histórica de um passado falseado (ocultando toda contradição sob “fatos” supostamente existentes desde sempre). Já aquilo que a ideologia não dá conta de capturar totalmente, ela reproduz em chave recalcada, isto é, ela leva adiante de maneira implícita ou codificada na própria forma que adquire para se apresentar ao mundo. É exatamente nesse ponto que o cinema de Christopher Nolan nos parece surgir como objeto analítico privilegiado.

Em A Odisseia (2026), encontramos talvez a culminação formal e ideológica de algumas das tendências expressivas que já vinham se consolidando na filmografia do diretor e roteirista inglês até aqui. Para que possamos elaborar alguns comentários a respeito desse e de outros filmes seus, no entanto, comecemos apresentando a tese que orientará este pequeno ensaio: defenderemos aqui que a riqueza no trabalho artístico com materiais de outros momentos históricos não estaria numa busca por tornar o passado mais “acessível” à sensibilidade contemporânea, pelo contrário, tal riqueza estaria em articular justamente aquilo que nem mesmo os antigos compreenderam plenamente a respeito de si mesmos e de suas próprias épocas. O que os antigos guardariam de “atual” seria a própria perplexidade diante do mundo em que viveram; algo que nos caberia igualmente buscar (e, se possível, elaborar artisticamente) diante de nosso próprio agora. “Atualizá-los” diria respeito, então, a reconhecermos algo de incompreensível não apenas em relação ao tempo passado, mas principalmente em relação ao nosso próprio presente.

Christopher Nolan seria, sob esta ótica, um objeto de análise sui generis, já que sua persona, enquanto cineasta plenamente inserido na indústria hollywoodiana, nos chega como a de um improvável Tirésias¹ – espécie de oráculo do realismo capitalista, cego pelas certezas do esclarecimento tardio a que se filia (e de cujos impasses frutifica sua visionária cegueira ideológica). Seus filmes parecem encapsular perfeitamente aquilo que a ideologia nos leva a crer que já compreendemos a respeito de nosso próprio tempo passado, presente e futuro: a inescapabilidade do imperativo do progresso, como retratado na temporalidade bidirecional mas linear de Tenet (2020)² e no aceleracionismo messiânico de Interstellar (2014); a inevitabilidade da ameaça atômica e do “mal menor”, como em Oppenheimer (2023); o caráter trans-histórico da racionalidade mercantil-utilitarista, que em A Odisseia se encontraria até mesmo por trás da guerra de Tróia, na qual o amor por Helena existiria apenas como álibi e disfarce para interesses geopolíticos escusos… Não à toa seus filmes são sempre repletos de diálogos autoexplicativos, faixas sonoras impositivas³ e encadeamentos causais que deixariam sempre pouquíssimo espaço à liberdade interpretativa do espectador.

Numa leitura a contrapelo, tantas certezas e imposições formais acabariam nos servindo como uma espécie de “decalque” negativo (como nas xilogravuras) de todas as questões que, há décadas, temos esquecido de formular enquanto sociedade – questões que nos provocariam um incômodo difuso por habitarem nossas cabeças de maneira aparentemente externa à nossa compreensão, como uma espécie de “coceira”, tal qual aquela provocada pelos piolhos que os pescadores da lenda homérica levavam na cabeça.

II. Imediatez

Christopher Nolan é conhecido por trabalhar preferencialmente com efeitos especiais analógicos (imensas locações reais, centenas de figurantes presentes em cena, pirotecnias de grande escala no próprio set de filmagem etc.) e por utilizar raríssimos formatos de película cinematográfica, apontando para um processo criativo supostamente mais próximo das “raízes” do cinema clássico, em sua matriz pré-digital.

Tais escolhas metodológicas, supostamente “cruas”, parecem afinadas a outro sintoma de sua filmografia: a busca constante pela verossimilhança. Seja ao lastrear o comportamento de seu Coringa (Batman: o Cavaleiro das Trevas, 2008) num possível trauma psicológico e remeter o sorriso estampado na face do personagem a uma cicatriz de mesmo formato, seja ao despovoar o universo homérico de suas figuras divinas, trazendo-o para a suposta materialidade das relações humanas (A Odisseia), no fundo, sua obsessão por um realismo desprovido de zonas de ambivalência produtiva desagua numa espécie de mistificação rebaixada, em que a própria realidade passa a operar enquanto crença cega nos “fatos” de uma compreensão positivista de mundo (compreensão esta que, quando o capitalismo financeiro agudiza suas contradições imanentes, tende a desaguar sem grande dificuldade em cinismo paralisante ou no mais puro niilismo fascista).

Como sugere Anna Kornbluh em Imediatez: ou o estilo do capitalismo tardio demais, viveríamos um momento histórico em que diversas frentes da produção artística e cultural parecem flertar com a ausência aparente de mediações – apresentando-se como transmissão direta, espontânea ou “sem filtros” do real –, algo que Christopher Nolan parece endereçar com seu fetiche por metodologias analógicas mais “cruas” e por uma estética aparentemente mais sóbria e “realista”. Tal abordagem cumpriria em seu cinema, ao que nos parece, um papel diretamente vinculado ao regime temporal de suas narrativas.

Numa chave utilitarista em que todo fato adviria de relações causais aferíveis, a temporalidade de seu cinema parece fluir como um puro encadeamento de fatos mensuráveis em segundos, minutos, horas, dias e anos – ainda que essa mensuração abrigue “embaralhamentos” de montagem, como em Amnésia (2000), Tenet etc. ou sistematizações alternativas, como aquela do regime pós-newtoniano de Interstellar. Um tempo reificado como esse poderia ser plasticamente manipulado, por meio de flashbacks e tramas emaranhadas, justamente por ser tomado enquanto matéria objetiva e des-historicizada, sobre a qual a racionalidade técnica interviria como senhora absoluta, controlando-o e manipulando-o de acordo com seus interesses de ocasião⁴.

Tendo tal compreensão em mente, nos parece digno de nota que, para uma narrativa centrada na longa espera até o retorno de Odisseu, a duração média de cada plano em A Odisseia mal ultrapasse dois ou três segundos de tela. Teríamos diante de nós um paradoxal retrato da espera filtrado pela ótica de um presente sem tempo a perder. A necessidade de fruir no agora todas as experiências possíveis – eco histórico de um capital financeirizado em que a produção já não ditaria as regras como antes e o lucro dependeria de uma maior velocidade na circulação de mercadorias – faria com que o tédio, a angústia e a letargia sentidos durante as longas esperas acabassem suprimidos até mesmo de uma obra em que esses sentimentos estariam vinculados a um de seus principais eixos temáticos.

É nesse ponto que talvez nos seja instrutivo resgatar a passagem em que Odisseu se encontra estagnado, habitando uma espécie de “limbo” histórico-temporal na companhia da ninfa Calipso.

Imagem: Divulgação.

III. Despertar para seguir dormindo

A estadia de Odisseu junto a Calipso, passagem totalmente reformulada por Nolan em sua adaptação do original homérico⁵, nos evoca uma espécie de limbo em que o herói vacila antes de prosseguir sua jornada de transformação. O período de estadia na companhia da ninfa termina quando Odisseu toma consciência de sua própria condição e resolve se posicionar frente a seus atos passados, reconhecendo neles o horror que ajudou a perpetrar. Seria uma alegoria do despertar revolucionário? Para ensaiarmos uma resposta à questão, talvez devêssemos recordar aquilo que Jacques Lacan nos diz a respeito do despertar na clínica psicanalítica: o sujeito só desperta para seguir dormindo.

O paradoxo é que tal despertar, por jamais nos dar acesso ao conteúdo bruto do “Real” – algo insuportável, no registro do impossível, para o qual nem sequer estaríamos equipados psíquica e cognitivamente –, isto é, por ser uma forma de preservar a tela imaginária que nos protege do Real traumático, poderia tanto nos direcionar à via revolucionária (estimulando-nos à construção de um mundo mais justo, em que buscaríamos tornar os sonhos possíveis, fazendo da vida algo mais suportável) ou à busca por uma nova forma de anestesia ideológica, ainda mais sofisticada em sua gramática da alienação (espécie de sono conformista ainda mais profundo).

Podemos compreender melhor qual destes dois caminhos Nolan escolhe para o seu protagonista quando lembramos de sua propensão a fundamentar toda ordem social sobre a ignorância (supostamente necessária) das personagens subalternas diante de certas verdades muito duras e complexas; verdades dominadas apenas por algum aristocrata ilustrado (o milionário Bruce Wayne, o astrônomo Dr. Brand, o físico atômico Oppenheimer, o rei Odisseu, etc.). É assim em Batman: o Cavaleiro das Trevas, quando o herói mascarado assume a culpa para preservar a confiança da população de Gotham em Harvey Dent; e segue sendo assim em A Odisseia, quando o soldado Sinon não pôde saber a verdade sobre o plano de Odisseu (que se escondia junto a seus homens dentro do cavalo de madeira) para que assim pudesse oferecer de maneira mais genuína o falso presente aos troianos.

Nolan escolhe quase sempre retratar protagonistas torturados por suas próprias escolhas, mas tais escolhas são sempre realizadas por eles próprios e as consequências pesam, na maioria das vezes, sobre terceiros. A culpa que os acomete opera não como elemento contestador das estruturas que integram, mas sim como mecanismo de ocultação ideológica (do caráter sistêmico de todo problema sociopolítico) e como recurso de absolvição moral de seus heróis arrependidos. Parece ter sido exatamente esse o motivo pelo qual o cineasta optou por não trazer às telas uma figura mais próxima do Odisseu homérico – tão mais complexo e cheio de ambiguidades – optando, antes, por dar a Matt Damon um papel praticamente desprovido da húbris que distinguia o original, uma vez que ali as contradições existiriam de forma mais pronunciada, dificultando a absolvição almejada.

O paradoxo do Odisseu de Christopher Nolan é que toda sua glória (resultante da campanha vitoriosa em Tróia) se baseia em feitos que o tempo vai empalidecendo e transformando em signos de profunda covardia – aquilo que na Antiguidade seria razão de orgulho, hoje se transforma em motivo de vergonha e demérito. Seu “despertar” se dá justamente neste ponto de virada, em que, para voltar a ser digno de admiração, Odisseu precisa de um rebranding de sua aura mítica. Lembremos, afinal, que o herói não retorna a Ítaca para sugerir uma nova organização da vida em comunidade e se dedicar a construir um novo futuro para os vivos, mas sim para reunir fundos e partir em campanha de homenagem aos mortos, deixando no trono seu herdeiro, Telêmaco.

É com o passado que o herói de Nolan se preocupa, pois ali se apoia sua reificação do tempo presente e também repousam as faltas que sua narrativa busca individualizar em chave moral. É nesse sentido que seu distanciamento de Calipso não parece se dar como um despertar revolucionário ou algo que o valha, mas sim como um reposicionamento diante dos novos signos de prestígio e poder. Neste sentido, os filmes do diretor inglês perseguiriam uma espécie de “redenção por w.o.”, já que seus protagonistas sempre se apresentam tendo feito o que supostamente precisaram fazer, sem muitas alternativas a não ser a de sacrificarem vidas alheias – aquelas de tantos “figurantes”⁶ da história – em nome da ordem social (Batman), da vida no planeta Terra (Dr. Brand), da dita civilização ocidental (Oppenheimer) ou de seu reino (Odisseu).

Mas que relação a abordagem racional e realista do diretor estabeleceria com os mitos da Antiguidade clássica?

Imagem: Divulgação.

IV. O silêncio das sereias

Em uma famosa passagem da Dialética do Esclarecimento, Theodor Adorno e Max Horkheimer interpretam o episódio de Odisseu e as sereias como uma antecipação alegórica, espécie de manifestação embrionária, daquilo que muito tempo depois reconheceríamos como a divisão social do trabalho e a subjetividade burguesa. Tanto Odisseu, amarrado ao mastro, quanto sua tripulação, de ouvidos tampados por cera, vivenciariam algum grau de alienação e distanciamento da realidade que os circunda, mas apenas a Odisseu seria concedida uma mínima apreciação sensível (ainda que passiva e impotente) do sublime, prefigurando a relação entre a burguesia e a arte do alto modernismo.

Com faixa sonora abafada, emulando a audição obstruída dos tripulantes do navio⁷, e mal nos permitindo divisar as misteriosas sereias ao longe, o filme nos sugere aquilo que Odisseu teria experienciado por meio do relato verbal de seu protagonista. Como de costume, Nolan nos explica o que teria se passado na assimilação sensível do protagonista – não nos permitindo alcançar, por nós mesmos, nenhuma conclusão. Tudo o que a Antiguidade clássica teria de instigante e de qualitativamente distinto de nossa época acaba, no cinema do diretor inglês, dissimulado por artimanhas sonoras e truques visuais que, apesar de tudo, não deixariam de conter um grão de verdade: há coisas que, tal qual nesse exemplo, só a obstrução de alguma “cera” ideológica nos permite ouvir mais claramente.

Como sugeriu Franz Kafka, “as sereias têm uma arma mais terrível que seu canto: seu silêncio”⁸ – e não haveria melhor maneira de ignorarmos tal silêncio do que acreditando que nossos ouvidos foram obstruídos⁹. A competência ideológica de Nolan estaria justamente em sua capacidade expressiva de manter vivas diversas crenças sem qualquer lastro histórico, alimentando-as por artifícios tais como o dessa “cera” que ele aplica em nossos ouvidos junto aos marujos de Odisseu: assim como Batman contou com a ignorância da população de Gotham e Odisseu com a de Sinon, é com a nossa ignorância que o cineasta conta em seus sucessos de bilheteria.

A forma tende a trair o próprio conteúdo de suas narrativas. Não à toa, numa época de expectativas reduzidas e de crises históricas sem resoluções à vista, o desfecho cinematográfico de A Odisseia traria sob seu aparente happy ending um tom melancólico, mais afinado ao “lento cancelamento do futuro”¹⁰ que hoje vivemos: a longuíssima espera de Penélope culminaria em seu exílio junto de Odisseu – que praticamente retorna a Ítaca para buscá-la –, momento em que ambos içam vela rumo ao Oeste (onde o sol se põe, numa possível metáfora da morte?) enquanto Telêmaco os vê partir, na simbólica condição de rei órfão.

Parece urgente a busca por bússolas mais confiáveis do que aquelas da mobilização por meio da culpa e da compreensão positivista de toda marcha histórica. Os mares deste início de século XXI se mostram revoltos, e a jornada nos exige um instrumental prático e teórico à altura.

Notas

Figura da mitologia grega, Tirésias era um profeta cego, capaz de ver aquilo que os olhos não enxergam. ↩︎
A narrativa de Tenet apresentaria um fluxo temporal capaz de ter sua direção invertida (seguindo do passado em direção ao futuro ou do futuro em direção ao passado), mas a própria linearidade da história – e, implicitamente, do progresso – se apresentaria como um fato inquestionável. ↩︎
Lembremos os tambores que, em certas cenas, sugerem até mesmo o ritmo em que nossa aflição deve pulsar durante os percalços de Odisseu. ↩︎
Esta dinâmica seria, portanto, aquela de um tempo cronológico, quantitativo, necessário à dinâmica produtiva em sua manutenção da categoria valor (uma categoria universalmente válida justamente por seguir ignorando toda dimensão qualitativa da existência – dimensão apreendida, nessa chave, como mero “ruído” na equivalência e circulação de mercadorias). ↩︎
Na versão homérica, a flor de lótus surge em contexto narrativo completamente distinto daquele em que Odisseu encontra Calipso e, ao contrário de seus soldados, o herói não a ingere. ↩︎
Em Tenet o personagem com o qual somos convidados a nos identificar narrativamente é chamado literalmente de “o protagonista”. Os papéis de liderança na arquitetura do poder costumam ser muito bem delineados e centralizados nas narrativas do diretor inglês, que giram cada vez mais em torno de uma “culpa” que seus heróis pretendem expiar. ↩︎
O ponto de vista dos subalternos é assumido apenas quando lhe convém discursivamente (nesse caso, para enaltecer a complexidade sensível de seu protagonista). ↩︎
KAFKA, F. O silêncio das sereias. Trad. Luiz Costa Lima. Belo Horizonte: Chão da Feira, 2017, p. 2. ↩︎
Maneira paradoxal de suprimir a verdade, revelando-a implicitamente: de fato o silêncio estava ali, só imaginamos que sua causa era outra. ↩︎
BERARDI, F. Depois do futuro. Ubu, 2019. ↩︎

***
Bruno Marra é mestre em filosofia (FFLCH-USP), professor e escritor. Como roteirista de cinema, teve seus filmes exibidos em festivais como a Semana de Cinema (RJ), Festival Internacional de Curtas-Metragens de São Paulo e a Mostra de Cinema de Tiradentes (MG). Seu primeiro livro de poesia, intitulado pelo que a sobrevivência mata (contemplado pela Bolsa – Poesia, ProAC 2014), foi lançado em 2016 pela Editora Patuá. Integrou a seleção de escritores participantes do festival “Arte Como Respiro” (2020), realizado pelo Itaú Cultural (SP), e publicou O que se repete (até só ter acontecido uma única vez) (Patuá, 2023), seu segundo livro de poemas.

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Coletânea de ensaios que explora o cinema contemporâneo, revelando conexões entre cineastas renomados e a psicanálise. Žižek propõe um estudo aprofundado sobre as motivações de diretores renomados internacionalmente, como Krzysztof Kieslowski, Alfred Hitchcock, Andrei Tarkovski e David Lynch, mas também analisa sucessos hollywoodianos recentes, como a trilogia de Batman de Christopher Nolan. Seus comentários lúdicos e imersão no universo das telas oferecem uma perspectiva única e cativante sobre o cinema, destacando a influência das narrativas na percepção da realidade.

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