A Teoria Crítica no “Fim de partida” 

“Uma dialética do apocalipse deve deter-se no bloqueio para compreender suas raízes.”

Berliner Ensamble monta Fim de partida, direção de Robert Wilson (2016), Imagem: Wikimedia Commons

Por Bruna Della Torre

“Hamm. Conheci um louco que pensava que o fim do mundo tinha chegado. Ele pintava. Eu gostava muito dele. Ia vê-lo no hospício. Eu o tomava pela mão e o arrastava até a janela. Olhe! Ali! O trigo começa a brotar! E ali! Olhe! As velas dos pesqueiros! Como é bonito! (Pausa) Ele me fazia soltar sua mão bruscamente e voltava para o seu canto. Apavorado. Tinha visto apenas cinzas. (Pausa) Apenas ele tinha sido poupado. (Pausa) Esquecido. (Pausa) Parece que o caso não é…não era…tão…tão raro.”
— Samuel Beckett, Fim de partida 

Como repensar as humanidades num contexto de fim dos tempos, no qual convergem múltiplas emergências: a crise climática, a crise econômica, a crise da reprodução social, o endividamento generalizado, a precarização da vida e a ascensão do neofascismo? Tudo isso no bojo da emergência de um capitalismo mais que tardio, um capitalismo de plataforma que reconfigurou a sociedade tanto no âmbito de suas principais instituições quanto no nível subjetivo mais íntimo. Com a Europa na soleira de uma nova guerra, com cidades como Teerã e Gaza em escombros, uma parte cada vez maior do mundo parece encontrar-se numa situação semelhante à dos personagens de Beckett, que continuam no nada e esperam por algo ou alguém que não sabemos se virá. Este texto foi escrito para um workshop cujo tema é “Thinking With Emergencies”. A proposta parte de uma questão decisiva para o presente, mas que carrega em seu título a contradição em que estamos envolvidos: como pensar – um ato que exige tempo e o que um dia Hegel chamou de “paciência do conceito” – num período em que a emergência nos empurra para a imediatez dos acontecimentos catastróficos cotidianos que exigem respostas rápidas e certeiras? Num mundo em que o conjunto de emergências que experimentamos funciona como uma terapia do choque (Klein, 2008) que nos paralisa? Num mundo em que o desastre solapa as condições sociais do próprio pensamento dialético?

Dentre as diversas tradições do marxismo que pensaram criticamente sobre a sua época, a Teoria Crítica é aquela que mais resistiu à imediatidade da emergência. Diante (e em fuga) do fascismo, a pesquisa empírica sobre o fenômeno (realizada pelo Instituto de Pesquisa Social na Alemanha e, posteriormente, nos Estados Unidos) foi acompanhada por uma teoria que deu o que hoje chamaríamos de um zoom out do contexto histórico imediato. Em suas teses sobre “O conceito de história”, Benjamin segue Marx e Engels na ideia de que estaríamos presos à pré-história da humanidade – um continuum de catástrofes, ou seja, voltando-se para um passado milenar unido sob o signo do sofrimento e da opressão. Na Dialética do Esclarecimento, Adorno e Horkheimer examinam, entre outras coisas, os caminhos que culminaram em Hitler desde a Antiguidade: fazem uma crítica à história da civilização, às suas formas sociais, políticas, científicas, filosóficas e estéticas. A Teoria Crítica foi profundamente afetada pelos acontecimentos que seus autores vivenciaram, mas jamais sucumbiu à imediatidade. Ao contrário, o fim tornou seu pensamento ainda mais radical, no sentido literal do termo. Tratava-se de seguir a proposta marxiana de tomar as coisas pela raiz. Essa atitude é um de seus primeiros e mais importantes legados: a intransigência intelectual diante da urgência imposta pelas emergências, como única forma de compreendê-las criticamente. A pressa é inimiga da perfeição e, mais ainda, do pensamento crítico.

A obra de Adorno, mais especificamente, oferece instrumentos decisivos para pensar o imaginário apocalíptico do presente, ainda que ele mesmo nunca tenha formulado uma teoria do apocalipse. Em “Marginalia sobre Teoria e Práxis”, por exemplo, ele desdenha os protestos de maio de 1968: “diante daqueles que administram a bomba, as barricadas são ridículas; por isso encenam-se barricadas, e os dominadores permitem temporariamente que os jogos prossigam” (Adorno, 1969). A questão indica como a bomba reconfigura tanto a política quanto a própria possibilidade da práxis – a afirmação foi tomada como reacionária (e era, naquele momento), mas não deixa de ter validade ainda hoje, quando nem mesmo “brincar de barricadas” é mais a regra. Essa imagem da bomba, que muda o equilíbrio de forças do tabuleiro da política, no entanto, convive, em seu texto com Horkheimer sobre a indústria cultural, com outra formulação decisiva. Longe de representar uma ruptura absoluta, a bomba aparece integrada ao continuum da catástrofe capitalista: “carros, bombas e cinema mantêm o todo coeso” (Horkheimer e Adorno, 1947, p. 145). O militarismo, na figura da bomba, aparece integrado ao business as usual e à indústria cultural, fazendo do apocalipse um tema fascinante também sob essa perspectiva ideológica (ele é real e, ao mesmo tempo, motivo de entretenimento da indústria cultural). Parece-me que, diferentemente de alguém como Günther Anders, Adorno não deriva da bomba uma nova filosofia da história que nos introduziria nos tempos finais nem iniciaria uma transformação ontológica. Muito pelo contrário. E, talvez, o texto que mais expresse essa posição seja seu ensaio “Tentativa de entender Fim de partida”, que comento daqui em diante.

O que eu gostaria de fazer hoje, mais do que dar uma resposta a essa situação (pois a resposta só pode ser coletiva e política), é revisitar algumas reflexões de Adorno no ensaio. Mais do que um comentário sobre a obra de Beckett, o texto pode ser lido também como uma meditação sobre sua dialética negativa, algo que acho que deve servir de base caso queiramos pensar uma dialética do (ou contra o) apocalipse ou desejemos que as humanidades possam, de fato, ter alguma relevância no presente momento. A ideia não é dar conta de todo o ensaio, mas extrair, de uma passagem, algumas considerações importantes relativas à pergunta proposta pelo seminário.

Atenho-me a um trecho, no qual Adorno destaca três gestos com os quais a obra de Beckett nos confronta:

“O declínio do mundo é descontado, como se fosse autoevidente. Todo o suposto drama da era atômica seria um escárnio de si próprio, pelo simples fato de que sua fábula falsifica, de maneira consoladora, o horror histórico do anonimato ao forçá-lo em personagens e ações humanas, talvez até admirando as figuras proeminentes que decidem se o botão será pressionado. A violência do indizível é imitada pela relutância em mencioná-lo. Beckett o mantém nebuloso. Daquilo que é incomensurável a toda experiência, só se pode falar eufemisticamente, assim como na Alemanha se fala do assassinato dos judeus. Isso se tornou um a priori total, de tal modo que a consciência bombardeada já não dispõe de nenhum lugar a partir do qual pudesse ainda refletir sobre isso. O estado desesperado das coisas fornece, numa ironia atroz, um meio de estilização que protege aquela pressuposição pragmática contra a contaminação por uma ficção científica infantil. […] O declínio parcial do mundo, no qual então a catástrofe desembocaria, seria uma piada de mau gosto; a natureza, da qual os enclausurados estão apartados, já está praticamente como se não existisse mais; aquilo que dela resta apenas prolonga o suplício” (Adorno, 1979, p. 194).

No xadrez, o fim de partida é a fase final do jogo, quando restam poucas peças no tabuleiro e a estrutura estratégica se transforma decisivamente. Tradicionalmente, ele começa quando as damas são trocadas, quando há uma redução significativa de material, ou quando restam apenas torres, bispos, cavalos e peões, ou até mesmo apenas reis e peões. Isso significa que a partida se aproxima do fim. A genialidade de Beckett – cuja peça, como observa Adorno, mal contém um jogo – reside precisamente em construir uma imagem da destruição a partir da própria destruição: personagens em farrapos, num bunker abandonado em algo que parece um deserto, o mar ressequido e uma linguagem inteiramente desgastada. Beckett ridiculariza, ao longo da peça, os clichês filosóficos existencialistas. Não há jogo e menos ainda um desfecho.

Dentre outras coisas, ressalta Adorno, Beckett mostra a irracionalidade de manter a dominação após a catástrofe. Os personagens Hamm e Clov encenam uma espécie de luta de classes em miniatura, num momento em que sua persistência, depois do fim, torna-se absurda. No mundo pós-catastrófico, a figura do comando não anda nem enxerga. Trata-se de uma atualização pós-fim da dialética do senhor e do escravo, como Anders dizia de Esperando Godot, mas aqui essa dialética oscila até a paralisação, diz Adorno (1979, p. 228). O objeto de Beckett não é a catástrofe em si, mas a vida que continua após ela num mundo em que, como diz Adorno, “nem mesmo os sobreviventes conseguem sobreviver” (Adorno, 1979, p. 192). Ao final do ensaio, Adorno afirma que Hamm e Clov são como dois motivos musicais, uma espécie de fuga dupla; uma composição polifônica que se desenvolve com base em dois temas principais em vez de apenas um: “As duas ações são contrapontuadas pelo fato de que a pulsão de morte de Hamm coincide com seu próprio princípio vital, ao passo que a vontade de viver de Clov talvez venha a provocar a morte de ambos” (Adorno, 1979, p. 229). Ou seja, Hamm quer que tudo venha a termo (já que a vida que ele vive é mimesis do que é morto), mas, ao mesmo tempo, se preocupa com suas pílulas, seu kit de socorros. Clov, por sua vez, quer se livrar da tirania daquele que é impotente – uma das tarefas mais difíceis que existem, diz Adorno. A vontade de morrer de Hamm, portanto, é um princípio de vida (pois ele reconhece que há uma vida que pode ser pior do que a morte), e a vontade de viver de Clov, que envolveria sua saída do abrigo, pode levar ambos à morte (porque, no fundo, Hamm depende dele para sobreviver e ele não sabe o que encontrará lá fora). Hamm é a figura da autopreservação burguesa em plena contradição – é a vida que não vive, mas não se atreve a morrer. Clov é a figura da possível ruptura ou revolução, mas seu desejo de liberdade pode custar a vida: ele é a figura das barricadas impotentes diante do que há lá fora. A peça figura o beco sem saída da própria dialética. Até mesmo o título de Beckett contém esse nó, que o torna irônico: Fim de partida é o retrato de um impasse. É o mundo pós-apocalíptico num estado pós-psicológico, em que os sujeitos persistem como consciências bombardeadas [zerbombte Bewusstsein], incapazes de apreender o que se passou.

O primeiro gesto, portanto, é que o fim do mundo deve ser apenas o começo de conversa. Ele é (para e também a partir de Beckett) autoevidente. A questão é, ao mesmo tempo, política e estética. O fim do mundo não é uma ameaça; é um fato semper idem. Há suspensão, mas não suspense – Adorno afirma que a peça de Beckett é um exemplar da dialética imobilizada de Benjamin, sua Dialektik im Stillstand (Adorno, 1979, p. 235), dialética essa cuja ausência de movimento muda de sentido ou direção. Conforme ressaltou Luciano Gatti, “Adorno nunca cita Benjamin apenas para retomá-lo. Aqui, a diferença é marcante: a imobilização do curso abstrato do tempo não pode mais ser simplesmente interpretada como uma figura da esperança. […] O curso recente da história não teria apenas privado a ação de seu telos, mas também a interrupção de sua dimensão emancipadora” (2014, p. 591). O botão já foi apertado. A aniquilação por uma bomba atômica não pode ser um exercício especulativo – daí a ingenuidade da ficção científica que a pensa sob a forma do “e se…” e da mudança de sentido da dialética benjaminiana. Nada a especular, nem passível de adiamento. É preciso entender o que já aconteceu. Qualquer pretensão de abordar o fim do mundo como algo do futuro é necessariamente ideológica. Ao comentar o fim da peça, na qual Clov se encontra parado em frente à porta, com chapéu e casaco na mão, Adorno diz: “trata-se de uma alegoria da qual a intenção se volatilizou. Abstraídas as diferenças, que talvez sejam decisivas ou inteiramente indiferentes, ela é idêntica ao começo. Nenhum espectador, nenhum filósofo saberia dizer se tudo não recomeça outra vez desde o início. A dialética oscila para fora de si mesma” (Adorno, 1979, p. 262). O mundo em que vivemos é certamente pós-apocalíptico. É o “mundo bloqueado” (Schwarz, 2024)¹, no qual a dialética não pode mais servir como um sistema de checks and balances, ou seja, não pode mais significar uma apreciação neutra da realidade sob a forma do argumento “por um lado, por outro lado…”.

Alguns anos mais tarde, Susan Sontag diria que o apocalipse se torna uma série contínua, não “Apocalypse Now, mas Apocalypse From Now On” (1989, p. 88). Ela nomeia uma condição que, ao mesmo tempo, se desdobra e escapa ao reconhecimento. Os desastres que mais temíamos, como o colapso ecológico irreversível, diz Sontag, já estão em curso ou mesmo concluídos, mas permanecem inapreensíveis porque nossos parâmetros se deslocaram, nossas medidas são inadequadas, ou porque a catástrofe avança tão rapidamente que ultrapassa nossa capacidade de registrá-la – ao mesmo tempo que permanece dentro de uma experiência de câmera lenta. É como se nossa época revelasse – e aqui retornamos a Frankfurt – a identidade entre a lógica da destruição criativa do capitalismo e a lógica da destruição destrutiva. Por isso, ressalta Adorno, a potência da obra de Beckett também reside em mostrar a demissão do sujeito: é como se a força da consciência tivesse ressecado (Adorno, 1979, p. 197) e Beckett demonstrasse essa perda da capacidade de lembrar (isto é, a perda da consciência histórica) por meio do congelamento dos gestos mudos de seus personagens.

Adorno argumenta que “as latas de lixo de Beckett são emblemas da cultura reconstruída após Auschwitz” (Adorno, 1979, p. 224). Essa miséria não é a da Europa em guerra, o que faria de Beckett um realista tardio, mas sim a de uma Europa reconstruída. Da janela vê-se o deserto. Pais idosos abandonados em latas de lixo, dependência de analgésicos, um mar que secou. Fim de partida não é uma peça política sobre a vida num bunker, tampouco sobre desertores, como no Fatzer de Bertolt Brecht, por exemplo. Os personagens de Beckett não são nem colonizadores, nem desertores. A verdade é que eles são incapazes até mesmo de um único ato com “A” maiúsculo. Estão presos numa pseudoatividade vazia. A miséria consistiria, então, segundo essa interpretação, na miséria filosófica e espiritual dos anos de reconstrução na Europa pós-apocalíptica. O apocalipse é pura repetição, e é desse não-jogo que a própria obra emerge:

“[…] assim como ocorre com o humor, também as categorias dramáticas, em seu conjunto, são tratadas de maneira deslocada. Todas são parodiadas. Mas não ridicularizadas. Em sentido enfático, paródia significa o emprego de formas na era de sua impossibilidade. Ela demonstra essa impossibilidade e, com isso, transforma as próprias formas. As três unidades aristotélicas são preservadas, mas é a própria vida do drama que está em jogo” (Adorno, 1979, p. 214).

O mesmo se passa com a dialética. As formas sociais das quais esse método (que não é só um método) emerge estão mantidas, mas as forças que lhe fazem oposição estão suspensas. A catástrofe, que se apresenta como uma sucessão de emergências, é sempre idêntica a si mesma (a concretude diverge, sua origem nas abstrações que as produzem se mantém): aqui, a dinâmica da destruição tem a função de preservar o status quo e passa, portanto, pelo seu oposto: a estática. A sensação de que o tempo não passa e, ao mesmo tempo, passa rápido demais (ou seja, de que nossa temporalidade apocalíptica é a da estagnação) advém dessa dialética e, no fundo, são dois lados da mesma moeda. Uma dialética do apocalipse deve deter-se no bloqueio para compreender suas raízes.

O segundo gesto é mais ousado. Em vez de recorrer à especificação (quem são as vítimas, qual o crime, guerra ou acidente figurado na peça), Beckett, diz Adorno, nos coloca diante de uma espécie de mimese da violência despersonalizada e anônima característica do capitalismo. Num mundo em que as relações sociais são comandadas pela abstração e, por sua vez, se tornam abstratas, Beckett faz de seus personagens um espelho desse processo. O fato de serem despidos de individualidade revela o caráter histórico dessa categoria. Isto é, Beckett daria uma forma concreta ao solipsismo existencialista. Mais do que isso, diz Adorno, ele revela “a abstração por subtração” (Adorno, 1979, p. 195): o modo como a temporalidade foi reduzida à espacialidade do abrigo ou do bunker em Fim de partida não visa a conferir um caráter universal à catástrofe (como poderia sugerir uma leitura formalista da obra), mas, justamente, expor o absurdo da ontologia moderna que concebe uma condição humana universal a partir da abstração de sua historicidade e temporalidade. Nas palavras de Adorno, “se a ontologia mais recente vivia da promessa não cumprida de conferir concretude às suas abstrações, em Beckett o concretismo da existência, encrustada em si mesma como uma concha, já incapaz de qualquer universalidade e esgotando-se em pura autoposição, revela-se igual ao abstratismo que já não alcança a experiência. A ontologia regressa ao lar como patogênese da vida falsa” (Adorno, 1979, p. 195-196). O movimento dialético aqui diz respeito, portanto, à revelação da convergência entre a universalização da abstração e a completa atomização da vida concreta, idêntica a si mesma, embora produto de uma dinâmica (falsamente) universalizante. A ontologia negativa de Beckett, diz Adorno, seria uma negação da própria ontologia enrijecida do existencialismo. “A pré-história continua a perdurar”, diz Adorno, “o fantasma da eternidade é ele próprio apenas sua maldição” (Adorno, 1979, p. 265). Por isso, mesmo as alusões à realidade são profundamente mediadas por essa crítica do esvaziamento das categorias filosóficas.

Ao mesmo tempo, a obra de Beckett previne contra a particularização da empatia, ou seja, nos coloca diante da política de empatias seletivas hoje, que, no fundo, consiste numa falta de empatia generalizada. Não há empatia pessoal, tampouco pena, Beckett não personaliza o sofrimento; não nos apegamos a nenhum dos seus personagens (embora muitas vezes possamos nos identificar com todos): “Nenhum choro dissolve a couraça; resta apenas o rosto no qual as lágrimas secaram” (Adorno, 1979, p. 199). A abstração (que está na base tanto do holocausto quanto da bomba de aniquilação em massa) funciona aqui como um gesto de crítica à falsa universalização. Beckett voltaria o formalismo contra seus adversários (existencialistas e materialistas – leia-se: Lukács). No fim das contas, o fim de partida está em toda parte; Godot foi esperado em Sarajevo e continua a ser esperado em Gaza. É preciso reconhecer que a origem desses processos é abstrata, ainda que seus resultados sejam cruelmente concretos. Isso é um a priori total, diz Adorno. A Teoria Crítica no fim de partida, se quiser fazer jus ao adjetivo que leva no nome, deve voltar à análise de como a concretude da qual partimos é ela própria produto de abstrações reais. Nesse ensaio, a meditação sobre a dialética negativa está ligada a essa crítica simultânea ao positivismo e ao idealismo abstrato que em larga medida foi abandonada pelas humanidades hoje.

O terceiro gesto está ligado à natureza. Beckett, afirma Adorno, expõe uma situação em que não há mais natureza. Logo antes do trecho supracitado, Adorno comenta o diálogo entre Hamm e Clov sobre as sementes, se elas já brotaram ou se um dia vão brotar. O diálogo acaba com a afirmação de Clov: “Se tivessem que brotar, já teriam brotado. Não vão brotar nunca” (Beckett, 2002, p. 42). Ao contrário de tendências idealistas atuais, que vão do pós-humanismo ao novo materialismo, passando por algumas teorias decoloniais, não se trata, em Fim de partida, de uma crítica do humanismo que visa ultrapassar, no âmbito das ideias, a cisão homem/natureza. Para Beckett, “o homem, cujo nome genérico universal mal se ajusta à [sua] paisagem linguística, é para ele unicamente aquilo em que se tornou. Sobre a espécie, decide o seu último dia, como na utopia” (Adorno, 1979, p. 199). A crítica do humanismo de Beckett compreende que essa separação foi socialmente produzida, de modo que – e esse é um dos grandes temas de Adorno – a dominação da natureza externa converteu-se em dominação da natureza interna. A morte da natureza é também a da humanidade: “tudo o que existe deve ser igualado a uma vida que é ela própria a morte: a dominação abstrata” (Adorno, 1979, p. 229). Adorno menciona a ausência de seres vivos na peça (e o anseio de Hamm por eles): “o inseticida que, desde o início, apontava para os campos de extermínio torna-se o produto derradeiro da dominação da natureza, que se autoaniquila. O conteúdo da vida reduz-se agora unicamente a isto: que nada de vivo subsista. (Adorno, 1979, p. 229). Também no âmbito da natureza, não se trata da salvação, mas da compreensão de que o processo de dominação é duplo e total. Por isso, o modernismo de Beckett é, segundo Adorno, um sintoma da obsolescência do moderno (Adorno, 1979, p. 188); ele expõe o moderno em sua dialética da destruição. Aqui residiria a terceira, me parece, contribuição para pensar as emergências hoje: compreender que algo como a crise climática não é produto da ação de uma humanidade, em seu sentido abstrato e vazio (similar à noção existencialista), mas sim das formas sociais capitalistas (incorporadas numa classe específica) e, mais do que isso, é um processo de autodestruição que também se replica internamente nos sujeitos.

O que faz a Teoria Crítica diante do fim? Parte dela, de fato, resignou-se. Por vezes, o Beckett de Adorno é inclusive mobilizado por uma teoria crítica mais conservadora para afirmar que nada pode ser feito, que as soluções residem apenas na arte. Mas o que Adorno está, de fato, dizendo é que Beckett mostra que a partida nunca sequer começou. Talvez esse também seja o caminho da Teoria Crítica. A certa altura, Adorno destaca sobre a peça: “o pouco que existe, e que ao mesmo tempo é tudo, seria que talvez algo se transformasse. Esse movimento, ou sua ausência, é a ação” (Adorno, 1979, p. 227). Ou seja, ao figurar o bloqueio, Beckett mantém-se fiel ao impulso que lhe poria fim – ele o mantém vivo. Esse é o gesto de negatividade que falta às humanidades hoje. Em Fim de partida, em determinado momento, Hamm diz: “Eu amo as velhas perguntas. E as velhas perguntas, as velhas respostas, não há nada como elas” (Beckett, 2002, p. 88-89). Espero que, hoje e de agora em diante, possamos revisitar as velhas respostas e talvez propor novas perguntas.

* Fala apresentada no simpósio “Thinking With Emergencies”, evento conjunto organizado pela University College London e pelo Käte Hamburger Centre for Apocalyptic and Post-Apocalyptic Studies, realizado em Londres, no dia 5 de junho de 2026.

Referências

ADORNO, Theodor W. “Versuch, das Endspiel zu verstehen”. In: ADORNO, Theodor W. Noten zur Literatur II. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1979, p. 281-321.

ADORNO, Theodor W. “Marginalien zu Theorie und Praxis”. Die Zeit, Hamburgo, n. 33, 15 ago. 1969. Disponível em: Die Zeit.

BECKETT, Samuel. Fim de partida. Tradução de Fábio de Souza Andrade. São Paulo: Cosac Naify, 2002.

GATTI, Luciano. “Adorno e Beckett: aporias da autonomia do drama”. Kriterion, Belo Horizonte, n. 130, p. 577-596, dez. 2014.

HORKHEIMER, Max; ADORNO, Theodor W. Dialektik der Aufklärung: Philosophische Fragmente. Amsterdam: Querido Verlag, 1947.

KLEIN, Naomi. The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism. London: Penguin Books, 2008.

SCHWARZ, Roberto. “O mundo bloqueado: a façanha artística de Beckett – e sua decifração por Adorno”. Piauí, n. 219, dez. 2024.

SONTAG, Susan. Illness as Metaphor and AIDS and Its Metaphors. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1989.

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A cultura do nosso tempo está encharcada de fim de mundo. Séries, filmes, literatura, jogos – nunca produzimos tantas imagens do apocalipse. E ao mesmo tempo, nunca parecemos tão paralisados diante das catástrofes reais que se acumulam no horizonte.

Tem algo estranho nisso. Se a imaginação do fim não falta, por que a gente não consegue agir? Qual o papel desse imaginário apocalíptico na mobilização política do nosso tempo? Bruna Della Torre comenta o tema no podcast Futuros Imaginários. Ouça agora:

Nota

1. Bruna Della Torre comentou o texto de Roberto Schwarz neste outro texto publicado também no Blog da Boitempo (N. E.). ↩︎

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Bruna Della Torre é pesquisadora de pós-doutorado no Centro Käte Hamburger de Estudos Apocalípticos e Pós-apocalípticos da Universidade de Heidelberg, onde também edita a revista Apocalyptica. Integra o comitê editorial da revista Crítica Marxista e o conselho científico de Constelaciones: Revista de Teoría Crítica (Madrid). Em 2023, foi Horkheimer Fellow no Instituto de Pesquisa Social em Frankfurt (Otto Brenner Stiftung). Realizou pós-doutorado no Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da USP sob a supervisão de Jorge de Almeida (2018-2021), com estágio de pesquisa na Universidade Humboldt (anfitriã: Rahel Jaeggi) e no Departamento de Sociologia da Unicamp sob supervisão de Marcelo Ridenti (Fapesp). Doutora em Sociologia (bolsista Capes), mestra em Antropologia Social sob a orientação de Lilia Katri Moritz Schwarcz (bolsista Fapesp) e bacharel em Ciências Sociais pela Universidade de São Paulo. Durante o doutorado, realizou estágio de pesquisa na Universidade Goethe, em Frankfurt e no Departamento de Literatura da Universidade de Duke (anfitrião: Fredric Jameson), com bolsa da Capes. Tem experiência de pesquisa em e organização de arquivos. Com bolsa do DAAD, conduziu pesquisa no Arquivo Walter Benjamin/Theodor W. Adorno da Akademie der Künste, em Berlim, em 2014 e em 2019 e no arquivo de Oswald de Andrade (CEDAE/Unicamp) em 2011 com bolsa Fapesp. Em 2024, fez parte do projeto da International Herbert Marcuse Society de organização dos arquivos de Douglas Kellner, abrigado pela Universidade de Columbia. Foi, entre 2017 e 2018 e em 2021, professora visitante na UNB. É autora do livro Vanguarda do atraso ou atraso da vanguarda? Oswald de Andrade e os teimosos destinos do Brasil. É membra da coletiva “marxismo feminista“.

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