Léxico infamiliar

Cena de Minha querida família, de Isild Le Besco. Imagem: Divulgação/Fênix Filmes

Por Bruna Della Torre

Ao lado da câmera obscura e do museu de cera (como o museu Grévin, em Paris), o álbum de família, conforme sugere Susan Sontag em seus Diários (1964-1980), pertence à pré-história do cinema. Não só porque essas formas, bem como exposições populares, panoramas e dioramas, lanternas mágicas e espetáculos de ilusão de ótica, fazem parte do nascente ecossistema daquilo que um dia atenderia pelo nome de “indústria cultural”, mas também porque a maior parte delas incide sobre a relação entre distância e proximidade, fugacidade e perenidade, que compõe o núcleo desse gênero; ao mesmo tempo, arte e mídia. Queremos ver de perto o que está distante, congelar o presente em imagens – vencer o tempo, mas também refazê-lo –, observar a fama corporificada e em “tamanho real”. E, assim como o cinema é montagem, também se configura, de tal modo, seu ancestral: o álbum de família. A seleção, o recorte e a sobreposição de imagens constroem (ou desconstroem) um sentido ou, nos melhores casos, uma narrativa. O álbum preserva uma imagem (e uma história) dos vivos depois que já se foram. Ele é, nesse sentido, dialeticamente infamiliar; uma espécie de museu de cera unidimensional da família, essa instituição que permanece viva, mesmo depois de perecer. A maior, talvez, das fantasmagorias da sociedade burguesa. 

Quando esse álbum de fotografias deixa de ser parente distante para tornar-se objeto da nova forma, temos um novo gênero cinematográfico: o drama familiar. Seu mestre foi indiscutivelmente o cineasta sueco Ingmar Bergman com, dentre outros, a obra-prima Sonata de outono (1978) e seu retrato avassalador da maternidade. Descontada sua transformação no gênero culinário do family gathering de final de ano por Hollywood, e depois de um período de dormência, eis que o drama familiar está de volta – talvez impulsionado pelo incremento do interesse global no melodrama das novelas da periferia do capitalismo. Dois filmes recentes incorporam a tendência: Ma famille chérie, de Isild Le Besco (2024), e Affeksjonsverdi (Sentimental Value), de Joachim Trier. 

Em ambos, a morte é a única coisa capaz de reunir a família após décadas de afastamento. É ela que serve de pretexto ao encontro que põe em movimento o enredo – só isso já diz muito sobre o estatuto atual da instituição. Em Minha querida família, a morte do pai (já divorciado da mãe) dá ensejo a uma visita das filhas (uma delas, interpretada pela própria diretora) e dos filhos (um deles, há anos sem ver a família). A mãe é uma diva da ópera acusada pelas filhas de egoísmo, vaidade e, em alguma medida, negligência. Em Valor sentimental, quem morre é a mãe que, divorciada do pai, cria sozinha duas filhas já então adultas. O pai ausente é um cineasta bem-sucedido e, obviamente, narcisista. O dilema da parentalidade, um dos temas centrais dos dois filmes (cuja voz narrativa combina, de forma quase equivalente e um tanto relativista, as perspectivas dos pais e dos filhos), se constrói em torno da máxima atribuída ao pintor Fernand Léger: “ou se vive uma vida confortável e se tem um trabalho medíocre, ou uma vida miserável e um belo trabalho”. O gênio tem um custo alto e, além do mais, não se pode ter tudo na vida. O sucesso é também um fracasso (familiar). De forma mais açucarada, o tema também foi recentemente explorado em Jay Kelly, de Noah Baumbach (2025). Do lado dos filhos, vemos adultos mal resolvidos, carentes de atenção e carinho familiar, traumatizados pelo sucesso/ausência dos pais. 

Em ambos os filmes discutidos acima, uma outra morte assombra a família – um suicídio em Valor sentimental e um afogamento em Minha querida família. Neste último, Manon (interpretada por Le Besco) segue a trilha da mãe como artista e se torna pintora – o filme tem a marca autoficcional francesa, já que Le Besco é filha da atriz e jornalista premiada Catherine Belkhodja e cresceu nesse meio (sua irmã é Maïwenn Le Besco, atriz, diretora e ex-esposa de Luc Besson). No longa de Joachim Trier, a filha mais velha, Nora – as referências a Ibsen são inúmeras, desde a peça de mesmo nome e as cenas de ambientes domésticos fechados irrespiráveis até o momento Hedda Gabler do filme – segue também os passos do pai e se torna uma atriz de teatro. Ambas as filhas anseiam por reconhecimento. Em Valor sentimental, a autoficção torna-se objeto da própria trama: o diretor retorna à casa com o desejo de fazer um filme sobre sua mãe (uma mulher bem-sucedida que lutou na resistência contra o nazismo, foi torturada e se matou quando ele tinha sete anos), tendo sua filha como atriz principal. Aqui um elemento político-histórico serve não apenas como pano de fundo, mas mostra também como a história das mulheres da família é mais interessante do que a do homem que as conta (apesar de ser ele o membro “famoso” da família). É um filme sobre a fatura de um filme um tanto autobiográfico – o que poderia ser lido como uma crítica a essa forma, não fosse pelo final. 

Em diversos dos filmes indicados ao Oscar neste ano, a família, bem como sua transformação/dissolução), está no núcleo da narrativa, ainda que não sejam “dramas familiares” em sentido estrito: Pecadores, Uma batalha após a outra, Frankenstein, Hamnet. Por que a ênfase na família? Por que agora? Impossível não notar que a maioria, estruturada em torno dessa instituição, é de filmes em geral recebidos como “progressistas”. Os aclamados Ainda estou aqui e O agente secreto também elegem a família como núcleo estruturante da narrativa. 

A hipótese mais fácil e plausível é a de que essa instituição está no centro da política contemporânea. Daí a sua defesa pelo setor “progressista” em suas diversas mutações; em Uma batalha após a outra, por exemplo, trata-se de um pai de esquerda que busca se modernizar (ou, se desconstruir); Frankenstein, por sua vez, gira igualmente em torno da revisão de uma paternidade catastrófica. Talvez seja essa a resposta do cinema atual a uma extrema direita que acusa a esquerda de destruir a família. Resta, contudo, indagar se não haveria ainda outras explicações outras a serem consideradas. 

O drama familiar é movido por uma espécie de voyeurismo social. Em cineastas como Bergman, esse impulso é sublimado e resulta numa forma reflexiva. A curiosidade e a angústia que seus filmes produzem, as emoções que suscitam, são contrabalançadas por elementos da obra que criam distanciamento, como sua temporalidade beckettiana e uma forma de atuação exagerada que gera estranhamento (o talento de Ingrid Bergman e Liv Ullmann para isso talvez seja comparável apenas às atuações de Monica Vitti na “Trilogia da incomunicabilidade” de Michelangelo Antonioni). O exagero é quase kitsch e sabota o realismo em tese subjacente a esse tipo de filme. Sem esse tipo de “mediação”, o gênero torna a reunião familiar apenas uma “desculpa” para a exposição (ou autoexposição) de conflitos que não oferecem nada a não ser uma dessublimação repressiva do motivo em questão.  A primeira hipótese a ser explorada é, então, que o “drama familiar”, se esvaziado de sua força de distanciamento, pode se acomodar perfeitamente ao capitalismo de plataforma. As redes sociais realizam o principal impulso por trás desse gênero: derrubar as paredes que separam o self público e o privado. Por isso, normalmente o drama familiar apresenta alguma relação com a autoficção. O voyeurismo e o gosto pela fofoca que o caracteriza se atualizam hoje no sucesso dos reality shows com casais e famílias, bem como no vínculo entre autoexposição e reconhecimento produzido pela indústria cultural digital. 

Os filmes de Trier e Le Besco estão no meio do caminho entre esses dois polos. O elemento “metalinguístico” das obras cria um certo estranhamento, de modo que há uma explicitação do drama familiar como espetáculo, da casa como palco (em ambos os filmes esse elemento é quase literal). “A câmera acompanha a vida familiar”¹ – “o drama familiar” como gênero reencena o que os álbuns familiares não mostram. Especialmente o filme de Trier abre espaço para o debate a respeito da relação entre esse gênero e a autoficção. Mas ambos terminam em reconciliações finais que destoam do restante da obra e desembocam numa espécie de resignação: a família é uma forma imperfeita, mas é a única que temos e é ela que serve de porto seguro quando precisamos – em Le Besco, ela é um refúgio contra violência doméstica sofrida por uma das personagens; para Trier, ela se reúne novamente na e por meio da arte. Também vale perguntar se esse retorno à família não está ligado a um momento do capitalismo em que as energias depositadas na carreira profissional, com “C” maiúsculo (forma destinada a desaparecer com a inteligência artificial para as camadas médias), não produzem uma espécie de desvio. Ou seja, enquanto o horizonte de transformação social se encolhe cada vez mais e o mundo do trabalho não oferece mais sentido à vida, as energias são desviadas novamente para a família, que agora assume o lugar “do que realmente importa”. Esse discurso não é diferente da propaganda enganosa das plataformas de trabalho, que oferecem gigs para que você tenha autonomia para cuidar do que interessa: sua vida pessoal e familiar. 

Mas, descontados os finais reconciliadores dos filmes supracitados – que, a essa altura do campeonato, assumem um sentido conservador –, vale lembrar que o drama familiar europeu trata, como nenhum outro, da impossibilidade da felicidade familiar, especialmente no centro do capitalismo. Essas narrativas são isentas de personagens com problemas financeiros. Esses filmes retratam a classe alta ou a alta classe média e seu poder de sedução talvez resida também no fato de evidenciarem que a riqueza não constitui salvaguarda contra a infelicidade, tampouco contra a desestruturação familiar, tantas vezes imputada aos pobres em nossa sociedade, a despeito dos inúmeros estudos que desmentem tal pressuposto particularizante. 

Então, a outra hipótese que poderíamos levantar é que o gênero dá continuidade à tradição do “romance familiar”, que expõe a endogamia do clã, a sua pretensão à cidade-estado² (nos filmes de Le Besco e de Trier a  casa materna/paterna é mais que cenário, é um campo de disputa e uma espécie de metáfora da família e várias gerações ocupam o mesmo teto – em Valor sentimental a casa abrigou diversas gerações da família), sua violência (o drama familiar se distingue também pelos diálogos pesados e pelos silêncios constrangedores) e a sua disfuncionalidade funcional. O gênero da formação, inaugurado pelo Bildungsroman mas perpetuado pelo cinema, é justamente o oposto disso: trata-se de uma fuga da família³, não de um reencontro com ela. A família nuclear, ainda que desestruturada, tal como mostram os filmes de Trier e Le Besco, é um cômodo de janelas fechadas, onde falta oxigênio.  

Esse, aliás, é um traço interessante dos filmes. Em ambos, os “patriarcas” abandonam a família – mas o patriarcado permanece como eixo da crise familiar. Uma feminista poderia perguntar por que retratar famílias abandonadas pelo patriarca como desestruturadas, com rebentos traumatizados, quando, na maioria das vezes, o trauma maior é ter que conviver com esse tipo de pai presente somente em corpo nas dinâmicas familiares. Nesse ponto, o filme de Le Besco acerta mais do que o de Trier. O trauma que desmonta a família é a morte acidental de uma irmã, mais do que o posterior abandono paterno. O vídeo doméstico da filha morta, cuja própria existência convoca uma reflexão ainda insuficientemente elaborada sobre a íntima imbricação entre câmera e família, evidencia o caráter inquietante dessa relação. Por sua vez, o filme de Trier, sobretudo se lido a contrapelo, sugere que a reconciliação apenas se torna possível por meio da própria produção de um filme que reinscreve a história familiar, como se o álbum de família fosse, na verdade, a única coisa que resta dela⁴. De qualquer forma, o drama familiar costuma deixar claro, sem recorrer de forma explícita a meandros econômicos (mas os pressupondo), que a família nuclear, enquanto forma social historicamente constituída sobretudo para assegurar a transmissão da riqueza, é responsável por fazer com que essa “segunda natureza” se apresente como se fosse a primeira, isto é, como se os laços de sangue tornassem obrigatório o amor. Esses filmes trazem à nossa consciência o que sabemos inconscientemente: a exigência de amar por obrigação constitui uma das formas socialmente legitimadas de produzir e administrar sofrimento em nossa sociedade. O conteúdo de verdade desse gênero reside justamente aí. Afinal, nada mais infamiliar que a família. 

Notas

1. Sontag, Susan. “On Photography” in: Susan Sontag: Essays of the 1960s and 1970s. New York: Library of America, 2013, p. 533. ↩︎
2. Jameson, Fredric. “History as a Family novel” in: Inventios of a Present:  The novel in its Crisis of Globalization. London: Verso, 2024, p. 164. ↩︎
3. Ibidem, p. 167. ↩︎
4. Sontag, Susan. “On Photography” in: Susan Sontag: Essays of the 1960s and 1970s. New York: Library of America, 2013, p. 533. ↩︎

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Bruna Della Torre é coordenadora científica e pesquisadora no Centro Käte Hamburger de Estudos Apocalípticos e Pós-apocalípticos da Universidade de Heidelberg, onde também edita a revista Apocalyptica. Integra o comitê editorial da revista Crítica Marxista e o conselho científico de Constelaciones: Revista de Teoría Crítica (Madrid). Em 2023, foi Horkheimer Fellow no Instituto de Pesquisa Social em Frankfurt (Otto Brenner Stiftung). Realizou pós-doutorado no Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da USP sob a supervisão de Jorge de Almeida (2018-2021), com estágio de pesquisa na Universidade Humboldt (anfitriã: Rahel Jaeggi) e no Departamento de Sociologia da Unicamp sob supervisão de Marcelo Ridenti (Fapesp). Doutora em Sociologia (bolsista Capes), mestra em Antropologia Social sob a orientação de Lilia Katri Moritz Schwarcz (bolsista Fapesp) e bacharel em Ciências Sociais pela Universidade de São Paulo. Durante o doutorado, realizou estágio de pesquisa na Universidade Goethe, em Frankfurt e no Departamento de Literatura da Universidade de Duke (anfitrião: Fredric Jameson), com bolsa da Capes. Tem experiência de pesquisa em e organização de arquivos. Com bolsa do DAAD, conduziu pesquisa no Arquivo Walter Benjamin/Theodor W. Adorno da Akademie der Künste, em Berlim, em 2014 e em 2019 e no arquivo de Oswald de Andrade (CEDAE/Unicamp) em 2011 com bolsa Fapesp. Em 2024, fez parte do projeto da International Herbert Marcuse Society de organização dos arquivos de Douglas Kellner, abrigado pela Universidade de Columbia. Foi, entre 2017 e 2018 e em 2021, professora visitante na UNB. É autora do livro Vanguarda do atraso ou atraso da vanguarda? Oswald de Andrade e os teimosos destinos do Brasil. É membra da coletiva “marxismo feminista“.

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PARA SE APROFUNDAR NO ASSUNTO

Imediatez: ou o estilo do capitalismo tardio demais, de Anna Kornbluh
O que a autobiografia de Michelle Obama, a onda de exposições artísticas imersivas e a série Fleabag têm em comum com a catástrofe climática, o sucateamento das universidades e a uberização do trabalho? Imediatez parte do gesto audacioso — e fora de moda — de propor uma chave mestra para diagnosticar o capitalismo contemporâneo. 

Seja você mesmo, sem filtro, fale a real, conte sua própria história, sem artifícios ficcionais ou estéticos, promova uma conexão direta, sem média nem mediação… Anna Kornbluh identifica que os valores que marcam a paisagem cultural hegemônica do nosso tempo não apenas são enganosos — um estilo caracterizado por uma pretensa “ausência de estilo” —, como são imperativos decalcados da nova fase que o capitalismo ingressou nas últimas décadas.  

Atualizando o diagnóstico de Fredric Jameson que marcou época, Imediatez: ou o estilo do capitalismo tardio demais indaga o que vem depois do pós-modernismo e formula uma resposta à altura. Em um momento no qual as urgências econômicas, ecológicas e sociais do presente transformaram em um luxo supérfluo a opacidade das obras de arte, desvios literários e reflexão demorada, este livro aposta no poder de revelação da crítica cultural dialética para reabilitar o espaço da política no século XXI.  

Kornbluh se debruça sobre a forma e o conteúdo dos filmes e séries mais comentados do streaming, os queridinhos de crítica e público da literatura de autoficção, as tendências do mundo da arte e até as modas acadêmicas para explicar o que está por trás da atual intolerância à mediação e à representação. Mas não só, aponta também alternativas presentes nos produtos culturais e teóricos mais desafiadores que priorizam a distância, a impessoalidade e as grandes ideias: “A recusa ética e política ao ‘capitalismo de imediatez’ aparece como fissura no tecido discursivo da catástrofe e do colapso que tenta nos impedir de ver que, embora pareça ‘tarde demais’, o tempo de agir é sempre o nosso tempo de vida”, escreve Rita von Hunty no prefácio. 

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“Kornbluh mata a charada da nova reificação”
— Silvia Viana, autora de Rituais de sofrimento

“Brilhantemente escrita, esta montanha-russa em forma de livro é uma intervenção combativa urgente.”
— Jonathan Crary

“Uma revitalização primorosa da crítica para uma época chafurdada no dilúvio da autoapresentação. Ao priorizar estrutura sobre estilo, representação sobre personalização e coletividade sobre narcisismo, Kornbluh cria um espaço para o pensamento — o espaço necessário para a política.”
— Jodi Dean, autora de Camarada e Multidões e partidos

“O título o posiciona como sucessor da obra de Fredric Jameson que definiu toda uma era. Mas não é presunção se você bancar — e Imediatez está à altura da comparação.”
— ArtReview

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