Horror, maniqueísmo e pirraça em “O agente secreto” 

Imagem: Divulgação

Por Tiago Ferro

Diferente de filmes recentes que buscaram a reconstrução do período da ditadura através de acontecimentos ou personagens reais — como Marighella (2019) e Ainda estou aqui (2024) — O agente secreto (2025), de Kleber Mendonça Filho, propõe uma história de ação e suspense implicada no mesmo contexto histórico.  

Ao traduzir dispositivos formais do gênero de terror do cinema norte-americano para a ditadura brasileira na cidade de Recife, Kleber Mendonça transforma o gênero em ferramenta de leitura histórica e política do espaço urbano brasileiro. Do suspense paranoico de The Conversation, de Francis Ford Coppola, ou do horror político de Halloween, de John Carpenter,¹ é possível notar no filme, entre outros elementos dessa tradição, a violência muitas vezes adiada, o som que antecede a imagem e o próprio espaço cotidiano como campo de tensão. O acerto é evidente para lidar com um período em que direitos foram amplamente suprimidos e o arbítrio substituiu a instância impessoal da lei (nunca totalmente realizada por aqui, mas ainda assim horizonte possível nos anos pré-golpe de 64).   

A aclimatação bem-sucedida de formas criadas em outro contexto histórico é exemplar na já bastante comentada cena do posto de gasolina. A presença norte-americana, como dito, na forma, é também visível nos logotipos das empresas daquele país: posto Esso e anúncio da Coca-Cola — uma maneira sutil de comentar a atuação do imperialismo no pós-Segunda Guerra. A nova rodada de subjugação das antigas colônias — agora países politicamente independentes, mas não economicamente — foi posta em andamento por meio da presença maciça de grandes corporações, normalmente antecedida pela força militar ou por constrangimentos de toda ordem.   

O que reluz, portanto, como promessa do sonho americano no centro do sistema, a saber, a publicidade com seus letreiros luminosos indicando um novo estilo de vida, sai desmoralizado pelo próprio estado das coisas na periferia. O posto de gasolina caindo aos pedaços, o corpo em decomposição do rapaz que tentou roubar uma lata de óleo e acabou morto pelo funcionário que fugiu da cena do crime para o Carnaval, a polícia corrupta. Revela-se na justaposição do moderno e do arcaico — especialidade da modernidade nestas bandas — a verdadeira função dessas corporações: operar como braço do capitalismo na apropriação direta das riquezas locais, e nada mais. São muitos os fios emaranhados de forma inteligente na aclimatação do cinema de ação e horror em um contexto ideológica e socialmente conflagrado.    

No texto “A história na ordem errada”, que serve de apresentação ao roteiro do filme publicado como livro, Kleber Mendonça comenta sobre a escrita do roteiro: “a certa altura, esse texto foi se escrevendo só”; o que pode remeter à ideia de autonomia da obra artística. Uma vez armado o quadro da ação, o autor deve respeitar as forças possíveis contidas nele, correndo o risco da inverossimilhança ao interferir no que não estaria posto naturalmente. Por outro lado, o diretor e roteirista comenta mais adiante que “não devemos temer o maniqueísmo ao criarmos, num roteiro, um ‘vilão’”.² Ou seja, duas forças conflitantes e contraditórias em ação no mesmo processo de escrita, gerando um bom filme de gênero de horror, com força própria de investigação histórica, atravessado por núcleos artificiais.  

Ao construir ao longo da narrativa um campo difuso de ameaça — por meio do som, enquadramento e da própria atuação de Wagner Moura —, o filme opera num registro de ambiguidade que sustenta a força histórica da obra. A tensão nasce justamente de redes invisíveis, zonas cinzentas e violência em grande medida estrutural. No entanto, o maniqueísmo como solução para a construção dos vilões cobra seu preço. Quando o núcleo de empresários, representado por pai e filho do Sul, ou Sudeste, se cristaliza como instância deliberada com o intuito de eliminar o protagonista, se dá uma alteração formal na obra: a ameaça até então difusa, e por isso mesmo complexa em sua duração e forças em atuação, torna-se vontade consciente e individual; a estrutura se metamorfoseia em conspiração identificável e assim o que era sistema, com toda a sua carga de ambiguidade e coordenadas de força muitas vezes exteriores ao próprio país, ganha rosto.  

Da crítica formal da estrutura do capitalismo brasileiro, que sem dúvida rifou mais de uma vez o futuro do Nordeste, o filme desliza para uma dramaturgia B de vilões canastrões. Impressiona como as atuações derrapam por conta da alteração no tecido narrativo do filme. E assim, a força da sondagem histórica desaparece. Nessa lógica simplista, a solução também parece estar ao alcance das mãos: bastaria tomar consciência sobre quem é quem e combater meia dúzia de homens maus e bebedores de uísque para o país crescer de forma justa e integrada. 

Já é bastante conhecido o papel de empresários brasileiros na criação e manutenção das redes de tortura e corrupção durante o período da ditadura. O ponto aqui não é sua possibilidade factual, mas a inverossimilhança formal. Da paranoia estrutural, ideia-chave da tradição de cinema à qual Kleber Mendonça se filia, surgem concessões a um regime simplificado de culpado identificável. Desvia-se da ambiguidade produtiva do melhor da arte em nome do discurso político engajado, direto e sem contradições. O maniqueísmo, portanto, implica um horizonte de fechamento moral, soluções didáticas e certa estabilização de sentido.  

Uma vez que o núcleo de empresários encarna o mal, o das pesquisadoras funciona como seu oposto, uma espécie de virtude sem fratura. Se na história de terror e paranoia ambientada em 1977 ninguém domina completamente a situação, as instituições são opacas e os vínculos são atravessados por interesses, medo e impulso de sobrevivência, no núcleo das pesquisadoras atuando no tempo presente surge o espaço de racionalidade, reserva ética e esclarecimento puro. As contradições e tensões do ambiente acadêmico acabam esvaziadas, oferecendo uma simplificação da maneira conflituosa como a memória social é trabalhada no seu interior, para muito além de meras tomadas de posição politicamente engajadas. 

O fechamento do filme promove o encontro da instância do esclarecimento (pesquisadoras) com a da alienação (filho do protagonista), e cabe à primeira explicar didaticamente ao segundo em que país vivemos hoje e a importância da memória social para a luta política, ou seja, do que tratou o filme até ali e qual lição a ser extraída. Fica evidente que é o espectador quem recebe a lição, o que no fim é sempre o objetivo do didatismo em arte.  

Assim, há de um lado uma narrativa que opera num campo de forças cruzadas, e outra organizada em eixos moralmente estáveis, gerando acidentalmente dois filmes em conflito no interior de O agente secreto. 

Talvez não seja equivocado pensar na cena em que a Perna Cabeluda ganha vida como ponto de cruzamento entre os dois filmes mencionados. Ao atacar casais em busca de prazer em espaço público, ela não encarna apenas a ameaça difusa própria do suspense estrutural, mas assume a forma de uma instância concreta e moralizante. O medo deixa então de ser atmosfera e passa a desempenhar função disciplinadora. 

Na passagem, o espectador é colocado em posição desconfortável: o riso coletivo diante da violência — na sala da casa que abriga os dissidentes do regime, que leem a crônica sobre a Perna no jornal, mas também na sala de cinema — produz um curto-circuito ético. A cena alinha, ainda que de modo involuntário, a fruição do medo à lógica repressiva que estrutura o período histórico em questão, levando o espectador a momentaneamente experimentar o lado de lá, o da violência e do arbítrio, e gostar.  

Essa dimensão aproxima o filme de um regime binário de culpa e castigo, como se a transgressão (o prazer fora da norma, o corpo exposto etc.) exigisse punição. A ambiguidade produtiva do suspense se converte em pedagogia implícita, sugerindo por fim um didatismo alinhado ao poder, provavelmente não previsto pelo diretor, mas efeito de certo descontrole sobre a obra. 

Ao materializar a lenda urbana, o filme ainda introduz uma série de indeterminações que não encontram desenvolvimento: é de fato uma lenda? É real? Há relação com a perna encontrada na barriga do tubarão? Essas perguntas permanecem suspensas, não como abertura produtiva, mas como vestígios de um regime de ambiguidade que a própria narrativa gradualmente abandona. 

Caberia por fim nos perguntarmos de onde viria o impulso ao maniqueísmo sem reservas do roteirista e diretor, evitando a psicologização de Kleber Mendonça.  

O roteiro foi escrito no contexto de ascensão e consolidação do bolsonarismo, quando o campo político brasileiro passa a se organizar em torno de uma clivagem intensamente moralizante e simplificadora: democracia versus autoritarismo, civilização versus barbárie, ciência versus obscurantismo etc. No período em questão, a interpretação do presente se organizou menos como análise estrutural do capitalismo brasileiro e mais como enfrentamento direto de uma ameaça encarnada. O inimigo deixa de ser o sistema e passa a ser o sujeito. O esquema que exige o engajamento político encontra eco no filme: vilões identificáveis e polos éticos estáveis. Certa urgência moral despertada pelo governo Bolsonaro exigiu o abandono de análises mais sofisticadas das mediações e contradições da realidade social. A ambiguidade passou a soar como complacência, a complexidade como relativização e a polarização como necessidade defensiva. Dessa forma, o maniqueísmo se apresenta como resposta positiva a um contexto de radicalização política.  

Se de um lado o filme de terror é capaz de sondar durações mais longas e estruturas mais complexas do arbítrio e da desigualdade brasileira, remetendo-os à formação do país moderno e promovendo uma leitura sofisticada do presente, o filme maniqueísta se apresenta como mero espelhamento de propaganda política: redutor na forma, simplista na análise e, por fim, impotente em seu didatismo diante da complexidade dos problemas postos.  

Tentando assumir aqui o ponto de vista da análise estrutural de longa duração, seria possível identificar, por fim, no esquematismo apontado, um aspecto pouco conhecido da chamada matéria brasileira³ — o binarismo maniqueísta do colonizador.⁴ O que se queria então como ponta de lança política e estética revela-se como a repetição, com sinal trocado e impotente, de simplificações produtivas do polo colonizador. Pura ironia histórica.

Ou seria pirraça? 

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Notas

1. Agradeço ao meu amigo historiador e crítico de cinema Victor Vigneron pela dica. ↩︎
2. O maniqueísmo em certas passagens do filme já havia sido mencionado no artigo de Eduardo Escorel, “Quem é o agente secreto?”, revista piauí, 19 nov. 2025, online.  ↩︎
3. Sobre a definição de matéria brasileira, cf. Roberto Schwarz, Seja como for. São Paulo: Editora 34, 2019, p. 162.  ↩︎
4. Fanon menciona o “maniqueísmo primitivo do colono”, que, se fornece a lógica inicial para a luta anticolonial, em algum momento deveria ser abandonado para que não contaminasse com seu esquematismo a futura nação independente. Cf. Adam Shatz, A clínica rebelde: uma biografia de Frantz Fanon. São Paulo: Todavia, 2024, p. 206.  ↩︎

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Tiago Ferro é escritor, crítico e editor. Autor dos romances O pai da menina morta (vencedor do Prêmio Jabuti 2019) e O seu terrível abraço (2023). Tem doutorado em história social pela USP, com tese sobre a obra de Roberto Schwarz. Colabora regularmente com textos sobre cultura e sociedade para a Folha de S.Paulo e a revista Piauí. Pala Boitempo, publicou Prisão perpétua: e outros escritos (2025).

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PARA SE APROFUNDAR NO TEMA

Prisão perpétua: e outros escritos, de Tiago Ferro
Entre 2016 e 2024, período de turbulência política, social e econômica não só no Brasil, mas no mundo todo, Tiago Ferro escreveu uma série de textos que perpassam o horror e a distopia contemporânea. Prisão perpétua traz ao leitor 27 escritos que vão de ensaios e intervenções a resenhas e experimentações ficcionais.

“Sem requentar dramas existenciais de um século atrás, mas em um clima que não deixa de ser nauseabundo, estamos diante de uma prosa perspicaz que faz um interessante movimento de báscula entre resignação e inconformismo, vindo de uma voz que é ora de um crítico, ora de um narrador – no qual nunca sabemos ao certo se podemos confiar.”
— Felipe Catalani

“Não surpreendem o som e a fúria da prosa de ensaio reunida nesta Prisão perpétua. Transitando aos trancos e relâmpagos entre o diário de bordo e a montagem, juízos finais e paráfrases, alguma crítica literária e cultural comprimida entre imprecações bíblicas dirigidas à conjuntura de fim de linha em que passamos a viver. Numa palavra, um belo pandemônio.”
— Paulo Arantes, autor de O novo tempo do mundo

O texto que dá título ao livro é uma reflexão sobre sua chegada a Princeton, Estados Unidos, cidade onde o autor passou um ano com sua família por conta de uma bolsa de estudos. A experiência do olhar estrangeiro e periférico perpassa outras passagens da obra. O alcance e o fortalecimento da extrema direita no Brasil e no mundo, a precariedade da vida e do trabalho e o aprofundamento da economia neoliberal são também assuntos recorrentes.

Os livros, a música e outras manifestações culturais marcam parte da obra. Ferro passa pela produção de nomes como Chico Buarque, Bob Dylan, Fernando Pessoa, Roberto Schwarz e Judith Butler e os relaciona a temas contemporâneos.

“Estamos diante de uma forma curiosamente outra, que faz da atomização característica de nosso tempo um método de aproximação com a realidade, emprestando elementos da reflexão subjetiva à reflexão objetiva, nem sempre nessa ordem. Dessa outra forma surgem o risco e o desnível de impressões que funcionam como força ordenadora de textos mais longos, como também explodem pequenos fragmentos herméticos, capazes de exigir do leitor tanto a referência teórica quanto a vivida, para o complemento dos recortes”, escreve Nathalia Colli no posfácio.

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Margem Esquerda #40 | Matéria brasileira
“A matéria nacional é nossa tarefa histórica.” Assim insiste nosso maior crítico literário marxista na entrevista que abre esta edição da Margem esquerda. Aos 84 anos, Roberto Schwarz é categórico: mesmo em um cenário de aguda desagregação social como o nosso – sepultados o desenvolvimentismo ingênuo e os sonhos de socialismo em um só país – a formação do Brasil segue sendo nosso problema fundamental, quase como uma “herança maldita”. Em conversa com Fabio Mascaro Querido, ele discute os rumos da tradição crítica brasileira na atualidade, e fala sobre aspectos pouco conhecidos de sua trajetória. O dossiê de capa aprofunda o mergulho nas contradições da “matéria brasileira” (para usar a expressão consagrada pelo crítico), em um conjunto de ensaios das novas gerações da teoria crítica. Reunido por Tiago Ferro, o quarteto investiga, retrabalha e testa alguns dos insights da obra schwarziana em confronto com a atualidade política do país.  

Intérpretes do Brasil, de Haroldo Ceravolo Sereza, Antonio Carlos Mazzeo, Flávio Aguiar, Marcelo Ridenti, Marcos Del Roio, João Quartim de Moraes, Angélica Lovatto, Guillermo Almeyra, Ricardo Bielschowsky, Paulo Ribeiro Da Cunha e Milton Pinheiro
Panorama amplo do pensamento crítico brasileiro dos séculos XX e XXI. Com 27 ensaios de reconhecidos especialistas, Os autores escolhidos compõem um amplo e rico panorama dos pensamentos social e historiográfico nacional da década de 1920 até o começo dos anos 1990, alguns dos quais muito pouco discutidos em outras obras do gênero. A seleção traz alguns pensadores já clássicos, mas em abordagens inovadoras, como Antonio Candido, Caio Prado Júnior, Celso Furtado, Gilberto Freyre e Sérgio Buarque de Holanda, além de figuras muitas vezes esquecidas, proporcionando uma análise inovadora e abrangente da história e cultura no Brasil.

Moderno de nascença: figurações críticas do Brasil, organizado por Benjamin Abdala Jr. e Salete de Almeida Cara
Reunião de ensaios que desvendam a formação do ideário nacional. Da simbologia jesuíta ao panorama contemporâneo, os autores revelam as nuances da relação entre escrita e construção da identidade, questionando ilusões nacionalistas e expondo a complexidade cultural do Brasil. Benjamin Abdala Jr. escreve sobre o clássico Formação da literatura brasileira: momentos decisivos, de Antonio Candido, e a influência do contexto de reafirmação do Brasil como nação na época em que a obra foi produzida. O livro traz ainda um texto inédito de Candido, recém-descoberto no arquivo de Oswald de Andrade, sobre o antopofagismo filosófico.