Patriarcado e repetição em “Valor Sentimental”

Publicado em 08/01/2026 // 1 comentário

Imagem: Divulgação

Por Érico Andrade e Thais Klein

[⚠️ ATENÇÃO, spoilers na pista ⚠️]

As imagens de uma casa com vários cômodos de dimensões extensas e longas paredes brancas são permeadas pela voz de uma jovem mulher — Nora lê a redação que escreveu na escola, na qual a própria casa aparece como narradora. Uma casa que não apenas a abriga, mas atravessa gerações, fazendo das paredes o lugar de enunciação da história. Nas primeiras cenas, o roteiro promove um daqueles incríveis deslocamentos de perspectiva que só a arte é capaz de proporcionar: um enredo narrado pelas paredes da própria casa através da voz de uma menina. 

O corte abrupto, violência formal que se repetirá enquanto recurso estético durante o filme recém-lançado de Joachim Trier, interrompe esse movimento e nos leva a um velório: duas mulheres vestidas de preto se ocupam dos restos da família. As risadas da brincadeira com a criança são interrompidas pela presença igualmente abrupta do patriarca. Gustav, um homem branco em torno dos 70 anos, cumprimenta as filhas com uma intimidade forçada — sua presença é preenchida por uma atmosfera de ausência. O velório dentro da casa faz presentificar a transmissão de uma morte. Embora as paredes pareçam guardar tantas memórias, é o branco que prevalece no encontro entre as gerações. Na casa branca, a história não escoa pelas frestas, ela é apagada pela manutenção da parede. O filme opera a partir do ponto de vista de uma sociedade patriarcal empenhada em manter as paredes em pé, conservar a família e suas dores ao custo de fazer com que todos afundem juntos. Seguindo um roteiro previamente produzido pelo patriarca, as personagens mulheres permanecem em um velório.

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A referência ao próprio cinema, com uma espécie de metalinguagem sustentada pela profissão de Gustav (enquanto roteirista e diretor) e, de algum modo, também de sua filha Nora (como atriz de teatro) desenha uma concepção da arte, mais especificamente, da sétima arte, como uma representação do mundo. Uma contemplação de nossos dramas familiares que encontra no cinema de Ingmar Bergman algumas de suas referências, como mostram cenas que se aproximam de Morango Silvestres. Exemplo disso é Gustav Borg caído no jardim — “Borg”, aliás, é o sobrenome da personagem principal de ambos os filmes. Todos são Borg. Valor Sentimental segue — e repete — as decisões estéticas de Bergman de mostrar a disfuncionalidade de uma família nuclear burguesa (impossível não lembrar de outro filme deste diretor, Cenas de um casamento) sem negociar a centralidade do próprio patriarcado.

Se Gustav Borg é o roteirista de um filme escrito para sua filha, e que reconta a história de sua própria mãe (que, aliás, dá nome a irmã de Nora, Agnes), ele o faz no sentido de mantê-las encenando o papel de sua própria narrativa. A arte aqui, muito embora pareça uma tentativa de elaboração, acaba por servir como perpetuação da repetição.  O “valor sentimental” das rachaduras da casa, perpetuadas no corpo à distância, é o que é preservado tanto no roteiro do personagem quanto no filme de Joachim Trier.  Muito embora ao fazer um retrato minucioso daquilo que é transmitido entre gerações, Valor sentimental pareça servir como uma crítica ao patriarcado, o filme acaba por manter as personagens enredadas em uma narrativa cujo homem, tomado como um gênio solitário, não encontra uma dimensão possível de elaboração afetiva nem mesmo para estabelecer um vínculo com suas filhas — a não ser quando está embriagado ou através das câmeras.  

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Atravessado pelo sofrimento mortífero que o antecede, ele impõe um roteiro pronto às próximas gerações — e o faz pela ausência. A presença carrega o fardo da decisão das personagens que suas filhas estão fadadas a interpretar; seu neto também é recrutado na insistência de que Agnes o deixe atuar como ela mesma o fez em um dos seus filmes. O desfecho de sua atuação, na vida real, foi a ausência absoluta de Gustav que, em seguida, abandonou as filhas sob os cuidados da mãe. Lembremos que o filme se inicia justamente com o velório da mãe, e a morte das mulheres que cercam Gustav se perpetua nas paredes brancas da casa. As mães aparecem no filme apenas na lembrança — aliás, um recurso narrativo linear empobrecido que concretiza a falência da tentativa de sobreposição de pontos de vista anunciada nas primeiras cenas. A mãe de Nora e Agnes é retratada como uma psicóloga que, na sua desatenção com as frestas da casa, também expôs as filhas aos difíceis processos de elaboração de seu próprio ofício. A pouca relevância da mãe no roteiro ressalta a ênfase fornecida à narrativa paterna, que inclusive permanece o dono da casa em ausência — a presença maciça de sua própria mãe se confunde e condena as outras personagens.

A distância entre o pai e as filhas é justamente o meio pelo qual se transmitem, para usar uma expressão do psicanalista inglês Bion, os conhecidos não pensados; uma transmissão transgeracional de uma dimensão traumática que se repete. Trauma aqui não pode ser entendido apenas como um excesso não elaborado: é a violência que se materializa nos corpos das mulheres. No filme ela é tributária do corte abrupto — assim como os cortes entre algumas cenas do próprio filme — o tempo aqui é decidido pelas impossibilidades do pai. As mulheres aparecem como condenadas a permanecer na casa em uma tentativa inócua de elaboração, fadada ao mesmo destino irreversível da violência que marcou o corpo da avó.

 O retorno do pai ao local do abandono, a própria casa da família, é paulatinamente construído para uma espécie de reparação, perdão ou reconciliação. Uma tentativa de impedir a repetição de outro afastamento. Trata-se de uma tentativa das personagens de não reduzirem as suas experiências ao que as paredes da casa eternizam como uma continuação transgeracional da falência sentimental de uma família nuclear burguesa. O filme aparece como uma tentativa de dar outra vida à casa – uma tentativa improfícua, uma vez que ela está novamente sob o domínio do patriarca que decidiu sozinho a hora de voltar e o roteiro ao qual as mulheres deveriam encenar. Desse modo, o que se preserva não é a vida, mas sua forma mortificada; não a memória como elaboração, mas a memória como monumento imóvel àquilo que não pôde ser perdido. Em suma, a volta do pai não coloca em xeque o protagonismo do patriarcado na destruição da estrutura que ele mesmo foi responsável por fundar: a família.

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Gustav Borg, depois de uma espécie de crise de inspiração e que lhe fez passar um bom tempo sem dirigir um filme, decide pela volta à família para realizar um filme sobre si mesmo. Sobre o modo como ele narra a sua história e torna a casa um espelho de suas escolhas. Se é importante sublinhar que a expressão norueguesa Affeksjonsverdi (traduzida como “valor sentimental”) é frequentemente usada para se referir sobretudo a objetos cujo valor não é diretamente proporcional ao seu valor de troca ou uso, é igualmente necessário destacar que quem atribui o valor à casa é o patriarca, que nunca deixou de ser proprietário dela. É nesse ponto que, ao retratar com maestria dramas familiares, Valor Sentimental se fecha numa narrativa centrada no homem, na qual a casa é uma coisa que ele possui e não um cenário vivo. 

A ideia de que a arte pode promover a reaproximação de uma família é poderosa e recorrente no cinema, mas sem passar por uma apreciação mais crítica do patriarcado Valor Sentimental permanece no patamar de uma apresentação da disfuncionalidade da família nuclear burguesa que não questiona o patriarcado que a sustenta como modelo. A potência da arte se perde na representação daquilo que ela mesma pretende criticar. Desde Bergman e passando por outros nomes, o cinema europeu consegue ser muito agudo em apresentar as contradições presentes no seio da família, mas parece que convive muito bem com o protagonismo masculino, com papéis rígidos de homens e com a irretocável centralidade masculina: não seria essa uma forma de usar o cinema como instrumento conservador? A potência da sétima arte é também um meio para subverter o ponto de vista com roteiristas que não repetem o mesmo nome e sobrenome. 

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Érico Andrade é psicanalista, filósofo e professor de Filosofia da UPFE/ CNPq. Compõe o coletivo Pontes da Psicanálise. Autor de Negritude sem Identidade.

Thais Klein é psicanalista, doutora em Saúde Coletiva (IMS-UERJ) e doutora em Teoria Psicanalítica (PPGTP-UFRJ). Professora adjunta da Universidade Federal Fluminense (UFF-CURO) e professora do programa de Pós-Graduação em Teoria Psicanalítica (UFRJ). Coordenadora do NEPECC (UFRJ-IPUB).

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